Archives de catégorie : Billets

Séance 3. Le corps et l’habitat animal.

Enseignements 2018-2019, Biomorphisme, licence « Sciences et Humanités ».

Artistes-hôtes Julie Pelletier et Barbara Sarreau
Théoricien Zoé Hagel
Lieu la Friche Belle de Mai, « studio de sport »
Date Jeudi 27 septembre 9h-11h

Univers artistique

Julie Pelletier est une plasticienne dont le travail d’installation et de sculpture est d’inspiration biomorphique. Bien que les formes animales et végétales soient parfois le centre de son travail, sa prédilection va plutôt :
1) vers les formes imprimées par le vivant dans son milieu (habitats animaux : terriers, toiles, cocons, carapaces, coquilles…) et 2) vers les dynamiques du vivant, les mouvements typiques du vivant (reptation, envahissement, mouvement d’essaim, jeux entre le « se cacher » et le « se montrer », mouvement de capture…).

Ces modes d’habitats ou de dynamiques du vivant ne sont généralement pas représentés à travers la figuration d’espèces animales ou végétales identifiables. Face aux œuvres, le spectateur est amené à penser “ça grouille” “ça rampe”, “ça s’abrite”, “ça tisse”, “ça se cache” ou “ça arbore”… sans que le “ça” soit un organisme bien déterminé. En cela, Julie Pelletier travaille par “abstraction organique”, à la manière des pionniers du biomorphisme (Jean Arp, Henry Moore…) au sens d’Alfred Barr et de Geoffrey Grigson. Cependant, l’abstraction organique est traitée par l’artiste à travers une démarche d’installations plastiques, nourrie par l’art contemporain des dernières décennies, éloigné du biomorphisme originaire. Comme Eva Hesse qui l’a beaucoup inspirée, Julie Pelletier travaille à l’aide de matériaux de récupération, souvent d’origine industrielle, qu’elle garde sous une forme assez brute. L’artiste cherche dans ces matériaux une légèreté et de bonnes propriétés élastico-plastiques, donnant à ses œuvres une qualité évolutive, et parfois même réactive à l’égard des corps humains qui pénètrent dans l’espace de l’œuvre. L’œuvre vit et vibre, et invite le spectateur à pénétrer son espace, comme chez Ernesto Netto ou encore Petah Coyne.

http://julie-pelletier-art.com/

https://www.facebook.com/julie.pelletier.5030

Pour l’exposition à la Friche Belle de Mai, ce ne seront pas que les corps des spectateurs qui interagiront avec l’œuvre de Julie Pelletier ; mais également celui de Barbara Sarreau, danseuse et chorégraphe qui, par sa grande expérience des corps et des interactions avec le public, investira l’espace structuré par les œuvres de Julie avec sa propre sensibilité artistique. C’est une véritable collaboration artistique qui est née, où les univers des deux artistes se répondent, une rencontre entre danse et installation plastique, entre le corps et l’espace. La danseuse voudrait expérimenter les continuités entre les corps et les espaces humaines, et les corps et espaces animaux, en mettant son corps en mouvement dans l’univers arachnoïde proposé par la plasticienne…

http://barbarasarreau.com/

Proposition théorique

Comment un animal structure-t-il l’espace qu’il habite ?

Comment un corps (humain/animal) s’approprie-t-il un espace animal dans lequel il pénètre ?

Quel type de réaction émotionnelle/esthétique est provoqué sur nos corps par quel type d’habitat, ou de structuration de l’espace ?

Voici des questions au cœur de l’interaction entre Julie Pelletier et Barbara Sarreau.

Zoé Hagel, enseignante-chercheuse, interroge la fabrique urbaine au prisme des dimensions sensibles et vécues. A travers une attention fine au « déjà là », elle tente de contribuer, d’un point de vue tant théorique que méthodologique, à une approche écologique de l’urbanisme. Le frottement art/science est dans ce cadre envisagé comme possibilité́ d’accès à d’autres formes de connaissances et au développement d’une pensée non disjonctive. La danse s’est immiscée dans ce parcours comme mode d’investigation et d’engagement du chercheur :

https://journals.openedition.org/danse/1655.

Le recrutement du corps humain dans les œuvres de Julie Pelletier, et son intensification par la collaboration avec Barbara Sarreau seront l’occasion de réfléchir sur le décalage qu’introduit le vivant dans les questionnements relatifs au fait de parvenir à habiter la Terre en vivant un monde commun.

Bibliographie

Sur la démarche de l’ « abstraction organique » : G. Maldonado, le Cercle et l’amibe.

Sur le biomorphisme plastique de J. Pelletier et ses résonnances philosophiques : J.Bernard, Form and Matter in Three Dimensional Biomorphic Art.

Sur la démarche de Zoé Hagel :

– Laëtitia Angot et Zoé Hagel, « Danser pour explorer l’habiter », Recherches en danse [En ligne], 6 | 2017, mis en ligne le 15 novembre 2017, consulté le 15 novembre 2017. URL : http://danse.revues.org/1655

Julie Perrin, « (Ré)apprendre à marcher », Cahier n°1. Les artistes et la ville. En corps urbains, Le Merlan – scène nationale, Marseille, juin 2012, p. 28-29.

– Bénédikte Zitouni L’écologie urbaine: mode d’existence? mode de revendication?, paru dans Cosmopolitiques N°7, p.136-148

– Georges Perec, « Interroger l’habituel ».

Baptiste Morizot, « Nouvelles alliances avec la terre. Une cohabitation diplomatique avec le vivant », Tracés. Revue de Sciences humaines [URL : https://journals.openedition.org/traces/7001]

Sur les différences entre les modes de spatialité et de temporalité humains/animaux : J. von Uexküll, milieu animal et milieu humain.

Séance 2. Biomorphisme et paysage.

Enseignements 2018-2019, Biomorphisme, licence « Sciences et Humanités ».

Artiste-hôte Teruhisa Suzuki
Théoricien à préciser
Lieu la Friche Belle de Mai, extérieur
Date Mardi 18 septembre 9h-11h

Univers artistique

Teruhisa Suzuki est un artiste japonais vivant en région parisienne. Il réalise des sculptures monumentales, ou plutôt des installations in situ où les formes vivantes, qu’elles soient végétales ou animales (œuf, coquille, etc.), se déploient organiquement en modifiant l’espace alentour. Ses sculptures, que le spectateur est parfois invité à visiter de l’intérieur, offrent au spectateur une expérience sensorielle complète. Jouant sur l’interface entre intérieur et extérieur, l’artiste met souvent le phénomène de la vision animale au centre de ses installations, notamment par l’usage de sténopés.

http://www.asahi-net.or.jp/~sg8k-isgi/
https://www.isasouriphoto.com/home/teruhisa-suzuki/
http://pdiclf.free.fr/edition/spip.php?article38

Suzuki est particulièrement sensible à l’ancrage de ses installations dans la géographie et l’histoire des sites qui les accueillent. Le lieu et le temps dans lequel s’inscrit la sculpture participent à déterminer la démarche artistique de l’artiste, autant que la forme sculpturale et sa matière, cette dernière étant composée le plus souvent de matériaux organiques récupérés aux alentours du lieu. Ce faisant, la démarche de l’artiste est dans la continuité du courant du Land Art.

Plus souvent habitué aux paysages ruraux, Suzuki va se trouver confronté à la Friche Belle de Mai de Marseille, à un « paysage urbain » au lourd passé, depuis son époque industrielle jusqu’à sa réhabilitation au service de la culture et de la vie de quartier. Comment l’artiste va-t-il proposer d’articuler la forme organique qui est au cœur de son projet avec ce contexte industriel et urbain ?

Proposition théorique

En continuité avec le travail de Suzuki, la discussion théorique qui suivra pourra s’orienter dans plusieurs directions.

Tout d’abord, nous pourrons donner quelques éléments sur le Land Art et le type de questions qu’il pose, en corrélation avec la notion de biomorphisme. Comment une installation prend-elle sens en relation avec le contexte géographique et l’histoire du lieu qui vient l’accueillir ? Où s’arrête l’œuvre et où commence le paysage qui est sa prolongation (ou vice et versa) ? Comment caractériser la spécificité de l’expérience esthétique proposée par une œuvre qui prend la dimension d’un paysage ou d’un habitat pour le spectateur ? Quel lien entre le type d’œuvre proposé par Suzuki et l’architecture ? Quels sont les effets esthétiques produits par l’inscription d’une œuvre biomorphique dans divers types de paysages (urbains, ruraux ou sauvages ?).

Pour la réflexion sur le land art, on pourra notamment partir du documentaire « Un œil, une histoire » sur Gilles Tiberghien :

https://www.dailymotion.com/video/x1k2lp7

Ensuite, nous pourrons commencer à évoquer des thèmes qui sont communs entre le travail de Teruhisa Suzuki et ceux des autres artistes, à savoir : le thème de la perception animale, des liens entre intérieur/intimité et extérieur, et le thème de la coquille, du coquillage, de la carapace et autres habitats animaux protecteurs.

Séance 1. Métaphores et métamorphoses

Enseignements 2018-2019, Biomorphisme, licence « Sciences et Humanités ».

Artiste-hôte Jean Arnaud
Théoricienne Anne-Gabrielle Rochelle
Lieu Atelier de Jean Arnaud
Date Mardi 11 septembre 9h-11h

Univers artistique

Jean Arnaud travaille essentiellement avec la matérialité de l’image fixe ou en mouvement, sur des supports très variés (vidéo, métal, papier, calque…). Il traite ses figures aux limites de leur identification en les soumettant à diverses morphologies spatiales (feuilletages, entrelacs, phénomènes de transparence…), de manière à interroger le spectateur sur le sens des images dans un monde qui en est aujourd’hui saturé. Considérant la création artistique et la recherche théorique comme des domaines complémentaires, il envisage dans ses œuvres notre relation au monde selon des préoccupations d’ordre écologique et socio-politique.

À travers différentes mises en scène des représentations du vivant (animal, végétal), Arnaud utilise souvent la métamorphose comme métaphore de l’instabilité (Ovide, Bataille, Beckett, Ballard…). Ce sont essentiellement des métaphores de la survivance, plastiquement élaborées en provocation des phénomènes de transformation et d’émergence/disparition de la figure.

http://jeanarnaud.fr

JEAN ARNAUD

Si Arnaud utilise, comme d’autres artistes depuis un siècle, la plasticité du vivant et ses représentations pour inventer des formes plastiques autonomes, il interroge surtout l’étroite relation entre l’échelle d’observation des formes vivantes et l’espace plastique physiquement expérimenté et perçu par le spectateur. Arnaud agit à cette limite où le vivant identifiable peut se dissoudre dans une matière indéfinie ; il élabore ainsi des espaces critiques à propos de la précarité particulièrement importante des espèces dans le monde actuel, loin des clichés médiatiques.

Proposition théorique

Le terme de métaphore vient du verbe grec metaphorein, « transporter » au sens matériel ou abstrait. C’est bien cette idée de transport qui est reprise dans la définition qu’en donne Aristote : « la métaphore est le transport à une chose d’un nom qui en désigne une autre, transport ou du genre à l’espèce, ou de l’espèce au genre, ou de l’espèce à l’espèce, ou d’après le rapport d’analogie ». La métaphore consiste donc à présenter une idée sous le signe d’une autre idée plus frappante ou plus connue, qui ne tient à la première par aucun autre lien que celui d’une certaine conformité ou analogie. La métamorphose apparaît, à l’intérieur de l’imaginaire littéraire européen, dans son sens littéral : « modification de la forme physique ou de la nature d’un être, animé ou inanimé ».  La métaphore poétique ne fonctionne pas autrement : en transportant sur un objet les attributions d’un autre, en faisant semblant de prendre une chose pour une autre, elle opère des métamorphoses dans le langage. Nous nous interrogerons sur les rapports entre métaphore et métamorphose en littérature, la métamorphose pouvant être perçue comme une métaphore figée. Mais ce figement fixe-t-il le sens pour autant ? A travers le recours à quelques grands textes littéraires sur la métamorphose, nous essaierons de réfléchir sur les liens qu’elle tisse avec la métaphore.

Bibliographie (au choix)

  • Ovide, Les Métamorphoses, Gallimard, 1992.
  • Homère, L’Odyssée, chant IV, « Protée »
  • Kafka, La Métamorphose, Folio, 1938 (1e éd.).
  • Ionesco, Rhinocéros, Folio, 1959 (1e éd.)
  • Marie Darrieussecq, Truismes, Folio, 1998.
  • Pierre Brunel, Le Mythe de la métamorphose, José Corti, 2004 (rééd.)
  • Pastoureau, Michel. L’ours : histoire d’un roi déchu. Paris: Le Seuil, 2007.

Œuvres de Suzuki visionnées et commentées pendant la séance du 12.10.2017

  • Racine (1994), œuvre réalisée dans le jardin de la maison de l’artiste impressionniste Emile Boggio (Auvers-sur-Oise), à partir d’un arbre mort dont les racines (6m de diamètre) sont mises à nues. Pourquoi était-il mort ? L’eau est la base de la vie; mais voilà un trop plein d’eau, une inondation, et les racines pourrissent (problème connu concernant les cerisiers japonais). La vie est un équilibre fragile où un élément au départ bénéfique peut devenir mortifère. Peut-être que ce sont les insectes qui ont attaqué l’arbre.

 

  • Nobi (1994) Auvers-sur-Oise (terre, herbe, feu, verre paraffine). Œuvre très symbolique et très sauvage. On y trouve quelque chose autour du contact, de la lumière, et de l’acte de tailler. L’œuvre se fonde sur l’imagination de l’axe de la Terre. Des bougies sont allumées dans la nuit, avec la participation des gens d’Auvers sur Oise, donnant un aspect cérémoniel à l’évènement. C’est une œuvre évolutive, saison après saison, le temps faisant son travail.

 

  • Larme noire (1995), Auvers-sur-Oise. Œuvre composée à partir d’une sorte d’entonnoir qui récupère l’eau de pluie qui s’y écoule.

 

  • Air bag Hiroshima (1996), suspension avec ballon d’hélium, pour les 50ans de la bombe. On y trouve l’idée de vaporisation, d’élévation, de transparence.

 

  • Maki (2005) installation réalisée à Magny-en-Vexin (Noisetier, treillis métallique, fil de fer). En japonais, « Maki » c’est l’idée de rouleau. C’est une œuvre qui bouge quand on monte dessus.

 

  • Someis blanc (1997). Auvers sur Oise (grotte, lumière, cendre, fibre de verre) Un point de lumière arrive dans la grotte par un petit trou. La température diffère entre l’intérieur et l’extérieur de la grotte. De ce fait, le petit trou souffle, la suspension bouge toujours, de même que les effets de lumière.

 

  • Trajectoire (2001) Œuvre installée en extérieur au château d’Auvers-sur-Oise. Il s’agissait d’agir sur un phénomène naturel (l’herbe qui pousse par photosynthèse) : par la coupe de la tondeuse, en ramassant les herbes, et en décalant régulièrement un anneau de 4 mètres de diamètre, pendant 70 jours, qui empêchait l’herbe de pousser correctement et la faisait sécher. Vincent Van Gogh est passé en ce lieu pour le festival d’Auvers-sur-Oise.

 

  • Shelter (2005), réalisée aux Arques, lors d’une résidence, près de Cahors. Les matériaux : châtaignier, lichen, papier du Japon, bois sable, pierres. Un travail sur 6 mois, issu d’une recherche interactive. Il s’agit d’un système qui fonctionne avec la lumière, inspiré par l’escargot (2m20 de haut). Des sténopés, le système précurseur de l’appareil photo, sont disséminées sur la surface de la coquille. Le spectateur qui pénètre dans la sculpture perçoit de multiples images de l’extérieur, projetées à l’envers.

 

  • Scape, 2002, à la Chapelle de Cernay. Format d’escargot parfait qui tourne. C’est quelque chose qui possède un format impeccable pour l’artiste.

 

  • Spin 2006, œuvre réalisée au futuroscope. Matériaux : Noisetier, treillis métallique, fil de fer, pierres. Œuvre basée sur la rotation de la Terre, l’intérieur étant accessible. Penchée à 45° direction nord, l’œuvre suit l’axe de la Terre, étant dirigée vers l’étoile polaire. C’est la latitude du lieu qui impose l’esprit de l’œuvre. L’intérieur est très agréable : de l’ombre, des branchages…

 

  • Dôme (2008) Matériaux : bambou, ficelle de palmier, feuille de cryptomérie. L’œuvre est en échos avec l’histoire du lieu, cella de Shizuoka. La ville a connu un besoin de plus en plus de circulation, de tunnels pour traverser la montagne. Maintenant, on y trouve cinq tunnels. C’est catastrophique, entrainant la destruction. Un petit sentier du XIIIe siècle existe toujours, où des gens passent de temps en temps. L’oeuvre récupère cette idée du tunnel à traverser. Jeu de lumière, phénomène naturel… Allez voir la vidéo plutôt que l’image fixe.

 

  • Capsule (2008-2009) (Châlons-sur-Saône). Idée de l’œil, du globe oculaire. Intérieur accessible. Référence au système vitreux, à Léonard de Vinci. On recherche la lumière qui bouge. En rentrant dedans et en fermant la porte, on peut faire bouger la boule. Le même système de sténopés est utilisé que dans Shelter.

 

  • Tou (2010) « Tou » signifie « tour » en japonais. Œuvre réalisée à Shizuoka. Matériaux: pierre, arbre, ficelle de palmier.

 

  • Kara (2012) à Plouhinec, Finistère. Matériaux : sable, bois, pierre, résine fibre de verre. Comme l’oursin avec ses piquants, le visiteur, dissimulé à l’intérieur de la carapace se sent à l’abri et peut capter les informations de l’extérieur par les orifices des tubercules. Suzuki se promenait au bord de mer, à l’époque qui suivait immédiatement le grand tsunami en Inde. Il a beaucoup réfléchi face à la mer à l’actualité. L’oursin symbolise le gouffre du monde. C’est une étrange créature. On trouve 400 pics sur un oursin, chaque pic cherche l’information extérieure. Chaque pic est comme un œil. Dans chaque pic de l’« oursin », il y a une sténopé. Cela renvoie également à l’imaginaire de la cathédrale.

 

  • Ovni (2012). C’est une suspension mobile, un spectateur pouvant aller dessous. Chaque câble aide l’eau à traverser et à arriver à l’intérieur de l’ovni. Il se passait quelque chose. C’était très joli.

 

  • Yane (2012), installation dans le Gers, à Saint-Elix d’Astarac. Matériaux : bois, cailloux, ciment, métal. C’est un toit où l’on peut monter dessus pour observer un autre toit : celui des Pyrénées. Le virage donne un point de vue vers l’est, le lever du Soleil.

 

  • Kaze (2012) Installation en zone boisée, dans la forêt à l’époque de la grosse tempête. Plusieurs centaines d’arbres sont tombés. Il est resté une forêt sinistrée. L’esprit de l’œuvre c’est de montrer quelque chose qui bouge en fonction du vent, qui est sensible. Un travail sur l’imaginaire du vent (« Kaze »=« vent »). L’œuvre est attachée par 5 coins. La pièce bougeait car les arbres qui la tenaient bougeaient avec le vent, mais aussi sur un temps plus long, parce que la pièce monte au fur et à mesure que les arbres poussent !

 

  • Palmier observatoire (2014), Sao Paulo. Bois, tissu. Contexte urbain.  L’artiste imaginait un palmier qui observait les passants. L’intérieur de la pièce est accessible et contient là aussi un système de sténopés.

 

  • Rolling gate (2017), Pays-bas, œuvre encore installée au moment de l’intervention de Suzuki. Elle se trouve à Warffum à côté de digues. La digue est une chose très importante aux pays-bas. Il y a trois cents ans, un gros tsunami a attaqué les digues. C’est un lieu de mémoire de Tsunami. Il y a eu une manifestation à la mémoire de ce tsunami. Suzuki y a été invité. Cette pièce artistique est comme un coquillage qui écoute, qui retient. Le spectateur peut pénétrer à l’intérieur. La pièce capture le bruit jusqu’à 2km en avant, du côté de la mer, capte les bruits naturels, en particulier de la mer. L’œuvre utilise des cagettes, environ 500 cagettes ramassées sur place. C’est une zone agricole, un coin de culture de la pomme de Terre.

Séminaire Biomorphisme et création artistique

Ce séminaire a été organisé par Jean Arnaud avec l’aide de Julien Bernard et Sylvie Pic (cf. Qui sommes-nous?) depuis 2016. Nous y invitons simultanément des artistes et des théoriciens ayant des problématiques communes dans la sphère du biomorphisme. Le débat est ensuite ouvert entre eux et avec le public.

Archives 2016-2017

Archives 2017-2018

Archives Journée du 9 février 2018

Archives Journée du 10 octobre 2018

Ce séminaire a une double fonction:

1) former de jeunes chercheurs à la recherche transdisciplinaire en Arts-Sciences (où le terme « sciences » est pris ici dans un sens large qui inclut toute activité théorique, dont la philosophie et les sciences humaines) et

2) constituer puis renforcer un réseau de recherche, incluant artistes et théoriciens autour des thématiques du projet global.

Outre aux partenaires du projet, théoriciens et artistes, le séminaire est destiné aux étudiants (MASTER, doctorants des écoles doctorales ED354 et ED356).

Quatre séances ont eu lieu au semestre d’hiver 2016-2017, quatre séances au semestre d’hiver 2017-2018, et une journée d’étude le 9 février 2018 sur le site Saint-Charles, en partenariat avec la licence « Sciences et Humanités ». Pour le moment, aucune nouvelle séance de séminaire n’est programmée.

Séminaire. Archives 2016-2017

Archives du séminaire « Biomorphisme et création artistique »

Les textes ci-dessous ont le simple statut de prises de notes pendant la tenue des séminaire. La pensée y est à l’état brut, et les notes sont lacunaires. Mais les textes sont représentatifs des thématiques et questionnements abordés.

Année 2016-2017.

Séance du 06.10.2016

Julien Bernard a exposé l’idée directrice du projet « biomorphisme ». Il est d’abord parti d’une présentation historique de la notion de biomorphisme dans le domaine de l’anthropologie et de la critique d’art.  Puis, il a parcouru certaines productions biomorphiques contemporaines (Julie Pelletier, Ernesto Neto, Sylvie Pic, Amélie de Beauffort), afin de souligner les traits spécifiques de cette pratique contemporaine, et les questionnements philosophiques propres qu’elle pose. Diapositives .

Sylvie Pic a donné des références artistiques et théoriques complémentaires sur le biomorphisme puis a présenté son cheminement artistique. Elle a présenté sa pratique artistique comme un exemple biomorphique qui puise son inspiration dans une réflexion phénoménologique sur des surfaces courbes mathématiques. Plutôt que les organismes vivants eux-mêmes, ce sont les espaces engendrés par la perception humaine ou animale qui sont interrogés dans cette pratique artistique.

Séance du 10.11.2016

Julie Pelletier et Barbara Sarreau (Cf. Qui sommes-nous?) ont présenté leurs parcours artistiques et ont expliqué en quoi la notion de biomorphisme pouvait y jouer un rôle.

Pendant la présentation de Pelletier, Sarreau a proposé une performance improvisée à partir d’objets amenés pour l’occasion. Elle nous a ensuite parlé de son parcours d’artiste, danseuse et chorégraphe, comme une manière toujours renouvelée d’engager son corps et celui des spectateurs  dans de nouvelles expériences.

Les formes qui intéressent Pelletier ne sont pas seulement les formes des animaux ou des végétaux eux-mêmes (comme dans les planches de Haeckel), mais elle s’intéresse plutôt:

  • aux formes que les êtres vivants impriment à leur environnement ou à leur habitat (toile, terrier, coquille, cocon…).
  • aux dynamismes typiques de la manière dont le vivant s’empare de son espace (reptation, capture, fourmillement, envahissement…).

Mais en tant que la pratique artistique de Pelletier consiste surtout en des installations, des sculptures, ou plus généralement des assemblages tridimensionnels, elle ne nous a pas parlé que de formes mais aussi beaucoup de matières (le travail de la matière et des objets de récupération propre à Petah Coyne, l’usage de matériaux élastiques et de la gravité chez Ernesto Neto, le goût pour les matières brutes d’origine industrielle de Eva Hesse, etc.).

Jean Arnaud nous a invité à jouer avec les frontières flottantes de la notion de biomorphisme, à partir de certaines de ses œuvres (voir jeanarnaud.fr), dont il a d’abord présenté les enjeux pour introduire son exposé . Il a ainsi développé l’idée que le biomorphisme  ne peut se réduire dans sa définition forcément complexe aux deux oppositions suivantes, devenues rapidement obsolètes dans l’Art moderne : d’une part entre abstraction géométrique (l’orthogonalité) et « biomorphique » (la courbe), même si ce dualisme est fondateur dans les années 1910-30; et d’autre part entre  abstraction et figuration, non opposables.

Arnaud a insisté sur l’idée que l’histoire moderne d’un art que l’on peut qualifier de biomorphique pour des raisons diverses, ne peut s’identifier à celle d’un courant de l’abstraction.  A la fin du XIXe siècle, les nouveaux instruments d’investigation du réel (photographie, perception de l’espace-temps…) ont déplacé non seulement les limites entre visible et invisible, mais ils ont aussi donné une importance déterminante à la notion d’échelle par rapport au monde observable.  Arnaud a ainsi orienté son propos sur la médiation des formes du vivant en art au XXe siècle selon deux entrées:

1- Biomorphisme, naturalisme et abstraction: grâce au pouvoir authentifiant de l’image photographique, les artistes subissent  l’influence de la nouvelle perception des formes naturelles invisibles,  et ils inventent au début deux XXe siècle un nouvel imaginaire techno-scientifique qui s’appuie sur une perception vitaliste de la nature et de ses processus d’évolution.

2- Le biomorphisme et l’informe contre l’idéal: comme l’entreprend Michel Leiris au sujet de Miró et Hans Arp, il s’agit d’interroger le biomorphisme comme prenant appui sur cette « fuite mollasse de la substance qui rend toutes choses — nous, nos pensées, et le décor dans lequel nous vivons — semblables à des méduses ou à des poulpes » (Documents, 1930, n° 2, p. 6). Il s’agit d’analyser comment, à partir des années 1930,  l’image, la forme ou tout autre objet d’art se référent au monde vivant a pu être pensé en lien avec l’indétermination même d’une matière qui révèle le caractère instable du monde.

Séance du 10.11.2016

Simona Bodéa a présenté ses travaux de physique sur la naissance de formes arborescentes, dans des contextes qui sont, la plupart du temps, de phénomènes n’appartenant pas au vivant.

Elle s’est ainsi intéressée pendant sa thèse à la croissance d’agrégats métalliques de forme arborescente. Ses travaux ont porté principalement sur l’influence des différents paramètres physiques sur la morphologie de ces agrégats et l’éventuel lien entre la forme ramifiée de ces agrégats et leurs propriétés physiques.

Cela l’a amené à réfléchir à la question de l’existence d’une universalité de la forme arborescente. Plusieurs systèmes physiques produisent des formes arborescentes/ramifiées et les physiciens se sont interrogés si les mécanismes à l’origine de la forme arborescente dans ces systèmes pouvaient être transposés aux formes arborescentes (si similaires!) observées dans divers systèmes biologique tels les végétaux, les réseaux vasculaires, les neurones etc.

Elle a produit à l’époque ses propres agrégats ramifiés par électrodéposition. Les équations mathématiques qui régissent la croissance de ces agrégats sont similaires à ceux permettant de décrire la croissance des formes ramifiées dans d’autres systèmes comme la solidification, la digitation visqueuse qui sont également des systèmes physiques mais également la croissance d’une colonie de bactéries.

Durant le séminaire, nous avons observés de nombreuses images sur ces formes ramifiées dans un grand panel de contextes, souvent sans connexion avec le monde de la vie. Et on a expliqué les éléments de base des équations dynamiques qui produisent ce type de forme. Une simulation simple a été produite.

La discussion qui en a suivi a beaucoup tourné autour de la frontière entre vivant et inerte, entre morphologie du vivant, et morphologie de l’inerte.

Stéphanie NGuyen, étudiante de  l’université de Naples qui terminait son MASTER sur le biomorphisme, a pris la parole à la fin de la séance.

NGuyen recherche les formes du biomorphisme dans l’art contemporain. Entre forme et émotion, elle considère le biomorphisme comme une sorte de paradoxe qui rend compatible la géométrie et l’organique, avec une répétition des formes sous le signe du dépassement.

Dans la lignée de Guitemie Maldonado (Le cercle et l’amibe, 2006), NGuyen traite le biomorphisme des années 1930 comme un vocabulaire plastique où on décèle le parfum de la vie.

Mais NGuyen est convaincue que le biomorphisme peut également trouver sa place dans le monde contemporain sous des formes éventuellement éloignées du biomorphisme des années 1930. Ainsi, on pourrait se demander s’il n’existerait pas aujourd’hui un biomorphisme sonore, question qu’elle expérimente dans sa propre pratique d’artiste. Les références qu’elle s’est proposées d’analyser étaient les battements de cœur de Boltanski et l’œuvre de l’artiste Mona Hatoum.

Séance du 15.12.2016

Amélie de Beauffort a ouvert la séance en présentant sa vision du biomorphisme telle qu’elle la vit à travers sa pratique artistique.

De Beauffort a mis en avant le bimorphisme comme mimesis, imitation de la vie. Mais il ne s’agit pas de reproduire les formes de la réalité organique, mais plutôt de représenter la dynamique du vivant, c’est-à-dire la relation active à une réalité vivante. Cette relation au biomorphisme chatouille l’artiste dans son désir de faire se rejoindre l’art et la vie.

De ce fait, la réflexion de de Beauffort sur le biomorphisme s’est porté vers le medium artistique. Selon elle, le dessin est un milieu vital, où « milieu » peut être pris en un sens proche de la Umwelt de von Uexküll. Le dessin c’est quelque chose comme un début, un état naissant, un accueil, une disponibilité, une ouverture. Ce n’est pas un espace neutre.

La peinture, par contre, on la tend sur une toile, on ne peut plus la bouger, elle est réifiée. La feuille de papier n’est pas rigide et le blanc du papier lui donne un caractère toujours inachevé… La feuille de papier est une surface vitaliste, support du dessin, qui est destinée au devenir. Il se développe tout au long de la pratique du dessin. Ce n’est pas un espace donné a priori.

De plus, l’artiste a une relation érotisée à son papier. Le papier boit gondole, se détend, se froisse, frotte, cela engage du corps et du toucher. Le dessinateur dessine avec plutôt que sur une surface de papier. Le dessin incarne un questionnement sur la notion de milieu, et médiatement un questionnement sur l’espace.

Le travail sur le milieu (Umwelt) de Jacob Von Uexküll oppose deux conceptions : mécaniciste et vitaliste. Selon les vitalistes, la matière du vivant est irréductible à la matière inerte. Ce sont comme deux mondes étanches. Cette querelle a eu une longue durée dans l’histoire des sciences. Puis, on est parvenu à une expérience critique : on est parvenu à synthétiser, à partir de produits non organiques, un premier composé organique : l’urée. Cela met fin théoriquement à la querelle. Mais le débat se prolonge pourtant chez les philosophes, notamment Deleuze.

Giuseppe Di Liberti a pris en dernier la parole, pour cette saison 2016-2017 du séminaire.

Di Liberti s’intéresse à la notion de « fait esthétique ». Il cherche dans l’expérience perceptive des « conceptions » non-conceptuelles qui constitueraient l’objet propre de l’esthétique. On peut aussi interpréter cela dans l’esprit d’une conception anthropologique, en recherchant des sortes de constructions minimales impliquées dans la perception.

Di Liberti a commencé par nous présenter un auteur important pour la réflexion biomorphiste : Adolf Portmann. Celui-ci veut faire une « phanérologie », une science des phanères. Le terme « phanère » a la même origine que « phénomène ». Mais le phénomène présuppose un objet et un sujet en relation. Le phanère c’est l’apparition pure (en particulier du monde animal) sans présupposer un objet et un sujet. Portmann s’intéresse notamment au fait de se montrer sans être vu ; à l’apparaître de l’animal qui n’est pas forcément adressé à un spectateur, fait pour être vu.

Par ailleurs, nous avons la possibilité de voir des phénomènes esthétiques sans forcément leur attribuer une fonction. Selon le darwinisme, la sélection naturelle favoriserait une certaine esthétique, par sélection sexuelle notamment. Mais y a-t-il aussi une esthétique qui ne serait pas fonctionnelle ? Y a-t-il une esthétique des formes de l’animal qui, au fond, ne servirait à rien ? De ce point de vue, les pages de Portmann sont touchantes. Ce sont les pages d’un observateur enchanté par le monde animal, qui reconnait une esthétique non forcément fonctionnelle.

Di Liberti, est ensuite passé de Portmann à von Uexküll. Pour ce biologiste et philosophe allemand, le milieu (Umwelt) nait des structures de l’animal et de ce qu’il peut donc recevoir du monde. Uexküll se représentait les différents milieux animaux qui coexistent comme des bulles de savons, une hiérarchie des mondes.  S’il y a une mouche dans la salle de cours, elle a son propre Umwelt qui n’est pas le nôtre, mais qui en même temps est intégré avec le nôtre. C’est cela l’image des bulles de savons. Les Umwelts doivent être vus avec une idée comparativiste. En prolongeant la pensée de von Uexküll, on pourrait se demander si comprendre les autres Umwelts que les nôtres ne serait pas tout autant un devoir éthique qu’une nécessité épistémologique. Uexküll a été lu tout de suite et a connu tout de suite un énorme succès, chez les biologistes mais aussi chez Heidegger. Uexküll opposait l’Umwelt a un autre terme, l’ « Innerwelt », le monde intérieur de l’animal. Uexküll est plutôt vitaliste, mais opposé tout de même à Haeckel.

Di Liberti a fait ensuite un petit détour par Kant, avant de revenir à Portmann et Uexküll. Au-delà des lois physiques de la nature, dans sa « Téléologie », Kant se demande : comment expliquer que cet oiseau-là ou cette plante-là prenne cette forme-là ? Il y a une intégration difficile entre forme et fonction. Cette tension entre forme et fonction est toujours présente en biologie et esthétique contemporaines. Pensez au rôle de l’analogie en biologie. Nous sommes face à deux organes qui ne se ressemblent pas forcément mais qui remplissent la même fonction ; disons la patte du chat, et la jambe d’un humain. L’analogie peut être perçue comme geste fondateur de l’esthétique. On ne connait pas un certain objet mais, pour l’appréhender, on projette dessus ce qu’on connaît déjà. Le comportement esthétique passe par des actes, et pas seulement dans la kinesthésie.

Uexkull, après Portmann, se pose la question: est-ce que les facteurs de nouveautés, d’innovation, proposés par un individu peuvent se transmettre à l’espèce entière. Ce serait une participation de l’ontogenèse à la phylogenèse. Dans le monde de l’art, il existe une question proche de cela :est-ce que les pères fondateurs, en histoire de l’art, peuvent imposer leur style ? Comment peut-on comprendre le style d’une époque et comment peut-on savoir quelle action est produite par un artiste particulier sur le style d’une époque ? On ne se demande pas à quel style appartient tel artiste, par exemple Raphael (c’est la peinture de la renaissance italienne). Plutôt, on se demande ce que, lui, en tant qu’individu, a apporté à l’évolution de cette école italienne de la Renaissance.

Gedankengeflechte (expo. Art-Philo Mai-Juin 2015)

Il s’agit de la première réalisation du projet « biomorphisme », qui s’est organisée sur l’année 2014-2015. Il s’agissait d’une rencontre entre la philosophie et la production artistique biomorphique contemporaine.

L’événement s’articulait autour de l’exposition artistique de Julie Pelletier Gedankengeflechte qui a eu lieu du 20 mai au 15 juin 2015 à la BildungsTURM, Kultur Zentrum de Constance (Allemagne).

Cette collaboration a abouti à la publication par Julien Bernard d’un livre Matter and Form in Three-dimensional Biomorphic Art. Il s’agit d’une introduction aux questionnements philosophiques posés par la sculpture biomorphique contemporaine,  Une partie de ce texte a été utilisée comme matériau artistique et a été projetée au sein de l’espace d’exposition.

L’exposition et la publication du livre ont été soutenues par l’université de Constance, le Zukunftskolleg (centre de recherche interdisciplinaire d’excellence), la ville de Constance et l’UGK.

Des photos de certaines des œuvres présentes à l’exposition sont visibles ici: www.julie-pelletier-art.com et ici: Blog.

Le livre peut être commandé auprès de Julien Bernard ou Julie Pelletier.

Activités pédagogiques et formation à la recherche transdisciplinaire

Activités pédagogiques et formation à la recherche transdisciplinaire

Depuis 2016, certains membre de notre groupe de recherche se sont également investis dans la formation des étudiants à la recherche transdisciplinaires sur les problématiques portées par le groupe « Biomorphisme. Approches sensibles et conceptuelles des formes du vivant ».

Ce volet pédagogique de notre programme s’est tourné en priorité à destination des étudiants avancés (Master d’Art Plastique, formation doctorale des écoles doctorales ED 354 et ED 356), des et des étudiants de la licence Sciences et Humanités.

Ponctuellement, nous avons aussi proposé une interaction avec les établissements de l’enseignement secondaire, sous forme d’une visite commentée de notre exposition.

Septembre-Octobre 2018:

Six séances pédagogiques de 2h sont intégrées, à la rentrée 2018-2019, au programme de formation des étudiants de troisième année de la licence « Sciences et Humanités ».

Ces séances auront lieu ou bien à l’université, ou bien dans certains lieux de création artistique de l’exposition « Biomorphisme ». A chaque séance, un artiste ou un duo d’artistes installés en Provence, seront les hôtes des étudiants, accompagné d’un enseignant. Pendant la première heure de la séance, les étudiants seront invités à découvrir l’univers de l’artiste en interagissant avec lui, en l’interviewant, et en prenant des photographies (avec l’accord de l’artiste). Pendant la deuxième heure de la séance, un contenu théorique sera proposé aux étudiants, en lien avec l’univers de l’artiste, avec le biomorphisme, et avec les thématiques générales de la licence « Sciences et Humanités ».

Biomorphisme-Plaquette-pedagogique-web

Séance 1,  « Métaphores et métamorphoses ».
Séance 2, « Biomorphisme et paysage ».
Séance 3, « Le corps et l’habitat animal ».
Séance 4, « La forme de la sensation (corps objet et corps senti) ».
Séance 5, « Biomorphisme et matérialité virtuelle ».
Séance 6, « Les enjeux écologiques du biomorphisme ».

Autres activités d’enseignement et de diffusion des savoirs

Biomorphisme

Notre projet interdisciplinaire se déroule dans la région d’Aix-Marseille, de 2016 à 2020, et se déploie en de nombreuses activités (séminaires, cours, exposition, colloques, publication).

Notre collectif de travail est composé de manière équilibrée de chercheurs en sciences humaines, de chercheurs en sciences « dures », et d’artistes professionnels.

Le terme « biomorphisme » est apparu temporairement au XIXe s. en ethnologie, dans le contexte des formes d’arts qualifiées à l’époque de « primitives », avant de resurgir dans les années 1930 dans le domaine de la critique d’art. Ce terme qualifiait  certaines formes d’art qui avaient en commun de se référer aux formes du vivant de tout type, végétales ou animales, microscopiques ou macroscopiques, sans figuration directe des images sensibles, mais en passant plutôt par divers types de médiation (symbolique, abstraite, ou imaginative).

L’objectif scientifique de notre groupe de recherche repose sur une idée nouvelle : élargir et actualiser la notion de biomorphisme, en l’émancipant de son contexte historique d’apparition, pour en faire un pôle de réflexion interdisciplinaire, capable de mobiliser les sciences, les arts et la philosophie pour penser les enjeux contemporains de notre rapport au vivant. En effet, nous défendons collectivement l’idée que, pour comprendre et se positionner à l’égard du vivant et de ses formes, dont on pourrait croire que nous puissions les saisir dans une attitude de perception passive, il est en fait nécessaire de passer par le détour de l’abstraction, de la théorisation et de l’imagination. Cette idée féconde, pour être pleinement développée, demande de faire dialoguer tous les champs du savoir qui touchent au vivant.

Présentations du projet et échos dans les médias