Séminaire. Archives 2016-2017

Archives du séminaire « Biomorphisme et création artistique »

Les textes ci-dessous ont le simple statut de prises de notes pendant la tenue des séminaire. La pensée y est à l’état brut, et les notes sont lacunaires. Mais les textes sont représentatifs des thématiques et questionnements abordés.

Année 2016-2017.

Séance du 06.10.2016

Julien Bernard a exposé l’idée directrice du projet « biomorphisme ». Il est d’abord parti d’une présentation historique de la notion de biomorphisme dans le domaine de l’anthropologie et de la critique d’art.  Puis, il a parcouru certaines productions biomorphiques contemporaines (Julie Pelletier, Ernesto Neto, Sylvie Pic, Amélie de Beauffort), afin de souligner les traits spécifiques de cette pratique contemporaine, et les questionnements philosophiques propres qu’elle pose. Diapositives .

Sylvie Pic a donné des références artistiques et théoriques complémentaires sur le biomorphisme puis a présenté son cheminement artistique. Elle a présenté sa pratique artistique comme un exemple biomorphique qui puise son inspiration dans une réflexion phénoménologique sur des surfaces courbes mathématiques. Plutôt que les organismes vivants eux-mêmes, ce sont les espaces engendrés par la perception humaine ou animale qui sont interrogés dans cette pratique artistique.

Séance du 10.11.2016

Julie Pelletier et Barbara Sarreau (Cf. Qui sommes-nous?) ont présenté leurs parcours artistiques et ont expliqué en quoi la notion de biomorphisme pouvait y jouer un rôle.

Pendant la présentation de Pelletier, Sarreau a proposé une performance improvisée à partir d’objets amenés pour l’occasion. Elle nous a ensuite parlé de son parcours d’artiste, danseuse et chorégraphe, comme une manière toujours renouvelée d’engager son corps et celui des spectateurs  dans de nouvelles expériences.

Les formes qui intéressent Pelletier ne sont pas seulement les formes des animaux ou des végétaux eux-mêmes (comme dans les planches de Haeckel), mais elle s’intéresse plutôt:

  • aux formes que les êtres vivants impriment à leur environnement ou à leur habitat (toile, terrier, coquille, cocon…).
  • aux dynamismes typiques de la manière dont le vivant s’empare de son espace (reptation, capture, fourmillement, envahissement…).

Mais en tant que la pratique artistique de Pelletier consiste surtout en des installations, des sculptures, ou plus généralement des assemblages tridimensionnels, elle ne nous a pas parlé que de formes mais aussi beaucoup de matières (le travail de la matière et des objets de récupération propre à Petah Coyne, l’usage de matériaux élastiques et de la gravité chez Ernesto Neto, le goût pour les matières brutes d’origine industrielle de Eva Hesse, etc.).

Jean Arnaud nous a invité à jouer avec les frontières flottantes de la notion de biomorphisme, à partir de certaines de ses œuvres (voir jeanarnaud.fr), dont il a d’abord présenté les enjeux pour introduire son exposé . Il a ainsi développé l’idée que le biomorphisme  ne peut se réduire dans sa définition forcément complexe aux deux oppositions suivantes, devenues rapidement obsolètes dans l’Art moderne : d’une part entre abstraction géométrique (l’orthogonalité) et « biomorphique » (la courbe), même si ce dualisme est fondateur dans les années 1910-30; et d’autre part entre  abstraction et figuration, non opposables.

Arnaud a insisté sur l’idée que l’histoire moderne d’un art que l’on peut qualifier de biomorphique pour des raisons diverses, ne peut s’identifier à celle d’un courant de l’abstraction.  A la fin du XIXe siècle, les nouveaux instruments d’investigation du réel (photographie, perception de l’espace-temps…) ont déplacé non seulement les limites entre visible et invisible, mais ils ont aussi donné une importance déterminante à la notion d’échelle par rapport au monde observable.  Arnaud a ainsi orienté son propos sur la médiation des formes du vivant en art au XXe siècle selon deux entrées:

1- Biomorphisme, naturalisme et abstraction: grâce au pouvoir authentifiant de l’image photographique, les artistes subissent  l’influence de la nouvelle perception des formes naturelles invisibles,  et ils inventent au début deux XXe siècle un nouvel imaginaire techno-scientifique qui s’appuie sur une perception vitaliste de la nature et de ses processus d’évolution.

2- Le biomorphisme et l’informe contre l’idéal: comme l’entreprend Michel Leiris au sujet de Miró et Hans Arp, il s’agit d’interroger le biomorphisme comme prenant appui sur cette « fuite mollasse de la substance qui rend toutes choses — nous, nos pensées, et le décor dans lequel nous vivons — semblables à des méduses ou à des poulpes » (Documents, 1930, n° 2, p. 6). Il s’agit d’analyser comment, à partir des années 1930,  l’image, la forme ou tout autre objet d’art se référent au monde vivant a pu être pensé en lien avec l’indétermination même d’une matière qui révèle le caractère instable du monde.

Séance du 10.11.2016

Simona Bodéa a présenté ses travaux de physique sur la naissance de formes arborescentes, dans des contextes qui sont, la plupart du temps, de phénomènes n’appartenant pas au vivant.

Elle s’est ainsi intéressée pendant sa thèse à la croissance d’agrégats métalliques de forme arborescente. Ses travaux ont porté principalement sur l’influence des différents paramètres physiques sur la morphologie de ces agrégats et l’éventuel lien entre la forme ramifiée de ces agrégats et leurs propriétés physiques.

Cela l’a amené à réfléchir à la question de l’existence d’une universalité de la forme arborescente. Plusieurs systèmes physiques produisent des formes arborescentes/ramifiées et les physiciens se sont interrogés si les mécanismes à l’origine de la forme arborescente dans ces systèmes pouvaient être transposés aux formes arborescentes (si similaires!) observées dans divers systèmes biologique tels les végétaux, les réseaux vasculaires, les neurones etc.

Elle a produit à l’époque ses propres agrégats ramifiés par électrodéposition. Les équations mathématiques qui régissent la croissance de ces agrégats sont similaires à ceux permettant de décrire la croissance des formes ramifiées dans d’autres systèmes comme la solidification, la digitation visqueuse qui sont également des systèmes physiques mais également la croissance d’une colonie de bactéries.

Durant le séminaire, nous avons observés de nombreuses images sur ces formes ramifiées dans un grand panel de contextes, souvent sans connexion avec le monde de la vie. Et on a expliqué les éléments de base des équations dynamiques qui produisent ce type de forme. Une simulation simple a été produite.

La discussion qui en a suivi a beaucoup tourné autour de la frontière entre vivant et inerte, entre morphologie du vivant, et morphologie de l’inerte.

Stéphanie NGuyen, étudiante de  l’université de Naples qui terminait son MASTER sur le biomorphisme, a pris la parole à la fin de la séance.

NGuyen recherche les formes du biomorphisme dans l’art contemporain. Entre forme et émotion, elle considère le biomorphisme comme une sorte de paradoxe qui rend compatible la géométrie et l’organique, avec une répétition des formes sous le signe du dépassement.

Dans la lignée de Guitemie Maldonado (Le cercle et l’amibe, 2006), NGuyen traite le biomorphisme des années 1930 comme un vocabulaire plastique où on décèle le parfum de la vie.

Mais NGuyen est convaincue que le biomorphisme peut également trouver sa place dans le monde contemporain sous des formes éventuellement éloignées du biomorphisme des années 1930. Ainsi, on pourrait se demander s’il n’existerait pas aujourd’hui un biomorphisme sonore, question qu’elle expérimente dans sa propre pratique d’artiste. Les références qu’elle s’est proposées d’analyser étaient les battements de cœur de Boltanski et l’œuvre de l’artiste Mona Hatoum.

Séance du 15.12.2016

Amélie de Beauffort a ouvert la séance en présentant sa vision du biomorphisme telle qu’elle la vit à travers sa pratique artistique.

De Beauffort a mis en avant le bimorphisme comme mimesis, imitation de la vie. Mais il ne s’agit pas de reproduire les formes de la réalité organique, mais plutôt de représenter la dynamique du vivant, c’est-à-dire la relation active à une réalité vivante. Cette relation au biomorphisme chatouille l’artiste dans son désir de faire se rejoindre l’art et la vie.

De ce fait, la réflexion de de Beauffort sur le biomorphisme s’est porté vers le medium artistique. Selon elle, le dessin est un milieu vital, où « milieu » peut être pris en un sens proche de la Umwelt de von Uexküll. Le dessin c’est quelque chose comme un début, un état naissant, un accueil, une disponibilité, une ouverture. Ce n’est pas un espace neutre.

La peinture, par contre, on la tend sur une toile, on ne peut plus la bouger, elle est réifiée. La feuille de papier n’est pas rigide et le blanc du papier lui donne un caractère toujours inachevé… La feuille de papier est une surface vitaliste, support du dessin, qui est destinée au devenir. Il se développe tout au long de la pratique du dessin. Ce n’est pas un espace donné a priori.

De plus, l’artiste a une relation érotisée à son papier. Le papier boit gondole, se détend, se froisse, frotte, cela engage du corps et du toucher. Le dessinateur dessine avec plutôt que sur une surface de papier. Le dessin incarne un questionnement sur la notion de milieu, et médiatement un questionnement sur l’espace.

Le travail sur le milieu (Umwelt) de Jacob Von Uexküll oppose deux conceptions : mécaniciste et vitaliste. Selon les vitalistes, la matière du vivant est irréductible à la matière inerte. Ce sont comme deux mondes étanches. Cette querelle a eu une longue durée dans l’histoire des sciences. Puis, on est parvenu à une expérience critique : on est parvenu à synthétiser, à partir de produits non organiques, un premier composé organique : l’urée. Cela met fin théoriquement à la querelle. Mais le débat se prolonge pourtant chez les philosophes, notamment Deleuze.

Giuseppe Di Liberti a pris en dernier la parole, pour cette saison 2016-2017 du séminaire.

Di Liberti s’intéresse à la notion de « fait esthétique ». Il cherche dans l’expérience perceptive des « conceptions » non-conceptuelles qui constitueraient l’objet propre de l’esthétique. On peut aussi interpréter cela dans l’esprit d’une conception anthropologique, en recherchant des sortes de constructions minimales impliquées dans la perception.

Di Liberti a commencé par nous présenter un auteur important pour la réflexion biomorphiste : Adolf Portmann. Celui-ci veut faire une « phanérologie », une science des phanères. Le terme « phanère » a la même origine que « phénomène ». Mais le phénomène présuppose un objet et un sujet en relation. Le phanère c’est l’apparition pure (en particulier du monde animal) sans présupposer un objet et un sujet. Portmann s’intéresse notamment au fait de se montrer sans être vu ; à l’apparaître de l’animal qui n’est pas forcément adressé à un spectateur, fait pour être vu.

Par ailleurs, nous avons la possibilité de voir des phénomènes esthétiques sans forcément leur attribuer une fonction. Selon le darwinisme, la sélection naturelle favoriserait une certaine esthétique, par sélection sexuelle notamment. Mais y a-t-il aussi une esthétique qui ne serait pas fonctionnelle ? Y a-t-il une esthétique des formes de l’animal qui, au fond, ne servirait à rien ? De ce point de vue, les pages de Portmann sont touchantes. Ce sont les pages d’un observateur enchanté par le monde animal, qui reconnait une esthétique non forcément fonctionnelle.

Di Liberti, est ensuite passé de Portmann à von Uexküll. Pour ce biologiste et philosophe allemand, le milieu (Umwelt) nait des structures de l’animal et de ce qu’il peut donc recevoir du monde. Uexküll se représentait les différents milieux animaux qui coexistent comme des bulles de savons, une hiérarchie des mondes.  S’il y a une mouche dans la salle de cours, elle a son propre Umwelt qui n’est pas le nôtre, mais qui en même temps est intégré avec le nôtre. C’est cela l’image des bulles de savons. Les Umwelts doivent être vus avec une idée comparativiste. En prolongeant la pensée de von Uexküll, on pourrait se demander si comprendre les autres Umwelts que les nôtres ne serait pas tout autant un devoir éthique qu’une nécessité épistémologique. Uexküll a été lu tout de suite et a connu tout de suite un énorme succès, chez les biologistes mais aussi chez Heidegger. Uexküll opposait l’Umwelt a un autre terme, l’ « Innerwelt », le monde intérieur de l’animal. Uexküll est plutôt vitaliste, mais opposé tout de même à Haeckel.

Di Liberti a fait ensuite un petit détour par Kant, avant de revenir à Portmann et Uexküll. Au-delà des lois physiques de la nature, dans sa « Téléologie », Kant se demande : comment expliquer que cet oiseau-là ou cette plante-là prenne cette forme-là ? Il y a une intégration difficile entre forme et fonction. Cette tension entre forme et fonction est toujours présente en biologie et esthétique contemporaines. Pensez au rôle de l’analogie en biologie. Nous sommes face à deux organes qui ne se ressemblent pas forcément mais qui remplissent la même fonction ; disons la patte du chat, et la jambe d’un humain. L’analogie peut être perçue comme geste fondateur de l’esthétique. On ne connait pas un certain objet mais, pour l’appréhender, on projette dessus ce qu’on connaît déjà. Le comportement esthétique passe par des actes, et pas seulement dans la kinesthésie.

Uexkull, après Portmann, se pose la question: est-ce que les facteurs de nouveautés, d’innovation, proposés par un individu peuvent se transmettre à l’espèce entière. Ce serait une participation de l’ontogenèse à la phylogenèse. Dans le monde de l’art, il existe une question proche de cela :est-ce que les pères fondateurs, en histoire de l’art, peuvent imposer leur style ? Comment peut-on comprendre le style d’une époque et comment peut-on savoir quelle action est produite par un artiste particulier sur le style d’une époque ? On ne se demande pas à quel style appartient tel artiste, par exemple Raphael (c’est la peinture de la renaissance italienne). Plutôt, on se demande ce que, lui, en tant qu’individu, a apporté à l’évolution de cette école italienne de la Renaissance.


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