Séminaire. Archives 2017-2018

Archives du séminaire « Biomorphisme et création artistique »

 

Les textes ci-dessous ont le simple statut de prises de notes pendant la tenue des séminaires. La pensée y est à l’état brut, et les notes sont lacunaires. Mais les textes sont représentatifs des thématiques et questionnements abordés.

 

Biomorphisme_et_creation_artistique-programmation.

Année 2017-2018.

Séance du 12.10.2017

Teruhisa Suzuki est venu retracer pour nous une partie de son parcours artistique, en indiquant les problématiques sous-jacentes à sa pratique qui résonnent avec les préoccupations de notre groupe de recherche.

Suzuki est un artiste japonais vivant à Paris qui réalise des sculptures monumentales et des installations in situ avec des matériaux naturels, dans la lignée du Land Art. Suzuki porte un intérêt marqué pour l’histoire et la géographie des lieux paysagers (le plus souvent ruraux, parfois urbains) qui accueillent ses œuvres. L’œuvre s’adapte plutôt qu’elle ne s’impose à l’espace paysager.

L’artiste engendre des formes qui se réfèrent au règne végétal comme animal (œuf, coquille, champignon, etc.). Ses formes se développent organiquement en polarisant l’espace autour d’elles. Ses sculptures, le plus souvent pénétrables, offrent au spectateur une expérience sensorielle forte et complète. Ses sculptures naissent par un travail expérimental et renouvelé.

Voir son site internet http://www.asahi-net.or.jp/~sg8k-isgi/.

Le panorama photographique commenté par l’auteur nous a donné à voir et à commenter de nombreuses œuvres.

Les discussions qui ont suivi ont concerné:

  • le rapport entre les œuvres, la configuration, l’histoire et la géographie du lieu.  A ce propos, il était significatif que l’artiste, quand il jouait le jeu de l’inventaire des matériaux utilisés dans ses œuvres, citait non seulement des matériaux organiques (bois, branches, arbres…) et inorganiques (fer, verre…), mais également des éléments du paysage ou de l’environnement (« la grotte », « la lumière », …).
  • la poétique des éléments utilisés fréquemment par l’artiste (la racine, le vent…);
  • la technique du sténopé, et l’idée récurrente dans l’œuvre de Suzuki du regard, de l’œil, de la vision…

 

Mariagrazia Crocco a pris la parole dans la seconde partie de cette séance pour nous parler de la philosophie de la vie de Canguilhem.

 

La dualité entre le milieu et l’organisme, ou entre le milieu et le vivant, figure parmi une liste de quelques grandes dualités qui structurent la philosophie de Canguilhem (comme la dualité : norme/pathologique, etc.). Il a concentré son travail sur le lien entre concept et vie. Mais ce lien ne s’est pas manifesté que dans sa production philosophique mais aussi dans sa vie de résistant. C’est une histoire des sciences engagée.

Les thèmes de prédilection de Canguilhem sont : les normes, les savoirs, le sujet. Bachelard, maître de Canguilhem, affirmait que l’espace-temps de l’historien des sciences est idéal (du fait de la rétrospection). Sa tâche est alors de faire en sorte qu’il ne soit pas imaginaire.

Un autre thème récurrent : la valeur positive de l’erreur. Elle est toujours présente dans la vie, pour comprendre la dynamique du savoir.

La vie est « une activité d’opposition à l’inertie et à l’indifférence ». Elle est mouvement et création, elle est la forme et le pouvoir du vivant. Il faut voir cette expression « une activité d’opposition à l’inertie et à l’indifférence » comme une définition approximative, un point de départ qui sera ensuite précisé, dépassé par Canguilhem dans la suite.

Je suis vivant humain donc je fais l’expérience de la vie, je peux essayer de mettre à distance cet objet là mais c’est aussi en faisant l’expérience de la vie que j’acquiers cette connaissance. D’où la réflexion sur milieu et vivant. Le vivant s’accommode au milieu, en flexion et en souplesse. On peut définir la vie ou bien comme un dynamisme, un mouvement au sens de Newton. Ou bien, on insiste plutôt sur l’idée d’inertie, de conservation, le vivant stabilise son identité face aux contraintes du milieu.

Se stabiliser contre les contraintes du milieu peut se faire de multiples manières :

  • En se protégeant du milieu (coquille, escargot, carapace…)
  • En changeant activement son milieu
  • En s’adaptant au milieu (c’est soi-même que l’on change et non pas le milieu).

L’homéostasie est un bon exemple de cette stabilisation face au milieu.

On voit que l’idée de norme n’intervient pas dans la pensée du vivant de Canguilhem par un seul biais. La norme peut renvoyer aussi bien aux contraintes imposées par l’organisme au milieu, qu’aux contraintes imposées par le milieu à l’organisme, et auxquelles il doit s’adapter. Il y a des normes propres (auto-nomie) et des lois imposées par l’extérieur (hétéro-nomie). Et dans ces relations entre l’organisme et son milieu, il y a un mode normal et un mode pathologique, ou plutôt des modes normaux et des modes pathologiques. Dans le Normal et le Pathologique, montre comment la frontière entre ces deux modes peut être poreuse, l’organisme redéfinissant, révisant ses normes.

Le point de vue du malade : l’expérience de la maladie vue par le malade n’est pas identifiable à la perception qu’en a le médecin. La vision du malade est certes plus imprécise, mais il faut tout de même le prendre en compte. Il y a une discontinuité qualitative entre le normal et le pathologique, due au sentiment que le malade a de son état…

Le terme « milieu » si important pour Canguilhem avait pris un sens important à partir Lamarck et Darwin, mais les géographes du XVIIIe et XIXe avaient également joué un rôle important pour donner la signification moderne à ce terme. Ce terme n’avait pas ce sens avant, chez Newton par exemple.

 

A la fin de la conférence, Crocco a parlé d’un disciple de Canguilhem, Michel Foucault, qui s’est emparé de toute cette réflexion sur l’individu et son milieu, la norme et le pathologique, et a transposé ces notions dans une sphère de réflexion qui concerne plutôt les sciences de la société (le politique, le juridique, le pénal…), que la réflexion biologique et médicale qui était encore prépondérante chez Canguilhem.

Séance du 9.11.2017

Nathalie Delprat

 L’avatar-nuage : une approche biomorphique du corps virtuel

Le travail présenté explore les liens entre matérialité virtuelle, conscience corporelle et imaginaire dans le cadre d’une démarche recherche et création. Il s’inscrit dans l’étude de la transformation virtuelle du corps sous forme d’un nuage grâce à l’installation interactive RêvA. L’impact cognitif et émotionnel de cette transformation est directement lié aux propriétés dynamiques de la matière simulée et résulte d’illusions perceptives, déclenchées notamment par l’effacement des frontières corporelles. La représentation proposée n’est pas que formelle. Elle permet de vivre l’accord intime entre les temporalités du corps et de la matière en augmentant sensoriellement l’imaginaire des qualités propres du médium virtuel et ouvre de multiples perspectives comme support de médiation thérapeutique et poétique.

Jean Arnaud

Il a prolongé, dans la deuxième partie de cette séance, son intervention de l’année passée.

En novembre 2016, il avait présenté ses propres recherches artistiques en lien avec le biomorphisme, à partir de définitions modernes de ce terme et de divers imaginaires techno-scientifiques de la nature au début du XXe siècle. Il a envisagé aujourd’hui ce que pourrait être de nos jours un art dit « biomorphique », maintenant qu’il ne s’agit plus de définir le mot au sein d’un système de définitions de l’abstraction, dans l’art moderne. Dans procédures artistiques actuelles, le domaine du biomorphisme  semble très extensible.

Une acception du biomorphisme qui oscillerait entre recherche formelle et analogie créatrice, entre autonomie de l’art et référence au réel, peut-elle encore définir le biomorphisme artistique à partir des années 1960, lorsque des artistes de l’Arte povera (Merz, Penone), Jannis Kounellis et Robert Morris l’appliquent à un processus général de création, plutôt qu’à une quête analogique de la forme ?

Certes, un art biomorphique peut toujours être fondé sur la transposition des formes et des structures du vivant (contre l’illusionnisme), comme représentation de métamorphoses et transformations du corps (humain / animal / végétal), ou encore en relation avec la déformation, la défiguration, et la décomposition de la chair dans une œuvre. Et les artistes font des outils d’étude scientifique du vivant une condition de l’art biomorphique (échelle, structures, morphogenèse, morphologie, texturologie, mécanismes de croissance…). Mais Jean Arnaud envisage de nouvelles possibilités depuis les années 1960, en insistant particulièrement sur la relation entre le concept d’Anti Form et le biomorphisme, et il dégage quelques limites à son champ d’application, comme certaines formes de bio-art qui mettent en scène directement l’animal vivant.

Séance du 23.11.2017

Pierre Baumann et Anne Wambergue ont occupé la première partie de la séance.

Pierre Bauman McF à Bordeau 3 « Montaigne » est spécialisé sur les questions d’écologie de l’art, sur la notion d’ « objet libre » (objet plastique ou objet théorique libre). Il est en train de monter un projet « Mobydick », qui est un gros projet scientifique.

Anne Wanbergue, qui l’accompagne, est doctorante sous sa direction, et s’intéresse aux « objets intermédiaires », notamment les objets intermédiaires entre objets de recherche et objets de création artistique.

La conférence se fera à deux car, même si le rapport d’Anne à la biologie est distancié, elle a parlé de l’économie circulaire à partir d’un modèle biologique : « les méduses ».

En sciences humaines, la recherche est plus souvent individuelle. Pourtant le travail collectif donne une énergie permettant d’avoir des résultats qu’on obtiendrait pas individuellement.

Trois temps à cet exposé :

  • Comment la question du biomorphisme s’est posée dans la réflexion personnelle puis collective initiée par Pierre Baumann ?
  • La question du temps performatif
  • Comment le projet « Mobydick » se sera mis en place ? Question de la connivence avec les connaissances en biologie, qui sont dynamisantes dans le cadre du protocole de création.

Première partie : comment Pierre Baumann rencontre la question du biomorphisme ?

 

 

Pierre Baumann intervient en tant que plasticien. Il approche la biologie marine avec une certaine facétie. Il s’en excuse. Il est sceptique à l’égard de la question du biomorphisme. Il pense que la question du rapport à l’animal et au végétal est intéressante, mais à condition de prendre des distances.

Dans son parcours, il a été amené à prêter une attention particulière au plancton. Cela l’a amené à une hypothèse très simple à propos de la question du geste dans la création. Pour penser cela, on peut s’inspirer des enjeux éthologiques dans les écrits d’Adolf Portman. Quand on fait un geste artistique, on peut essayer de le réduire au strict minimum, mais dans le modèle éthologique de Portman il y a des éléments théoriques intéressants pour penser ce geste minimal.

Portman s’intéresse à cela ça à travers l’étude du plancton. Cela a abouti à une micro-publication, constituée d’une série de fiches et d’un texte théorique pour interroger les rapports (au sens éthologique du terme presque) avec ce modèle planctonique.

Le plancton est constitué de corps errants qui se soumettent aux courants, ne peuvent nager. Son mouvement, et la forme de sa distribution dans l’espace est le fruit des courants. Comment récupérer cette idée dans le champ de la création artistique ?

Horst Bredekamp, dans les Coraux de Darwin, mène une enquête pointue sur le modèle du corail. Darwin au cours de son voyage sur le Beagle, s’arrête sur une plage et tombe sur ce qu’il croit être un morceau de corail. Il le prend, le range, l’organise, le conserve. Bredekamp analyse tout ce processus jusqu’au rangement et au classement. Il y voit une forme d’auratisation au sens artistique. Ce bout d’algue en fait devient presque quelque chose de l’ordre de l’œuvre d’art. Darwin croit que c’est un corail, mais la classification qu’élabore Darwin change progressivement. Darwin modélise l’évolution de cet être et comprend ensuite que c’est une algue.

Bauman s’est intéressé ici au processus : on voit un objet, on le cadre, on le choisit, on le prend, on le place. En engageant ce processus continu, il y a quelque chose qui se passe, on commence à penser un objet plastique.

Pierre Baumann propose alors une sorte d’analogie biomorphique, pas pour coller à une forme, mais plutôt pour s’inspirer d’une suite de gestes. Mais il n’y a pas d’étude biologique derrière, seulement une posture désinvolte.

(Cette réflexion est à mettre en lien avec une séance antérieure du séminaire biomorphisme : Amélie de Beauffort, sur le milieu, à propos de Jacob von Uexküll dans Milieu animal et humain, avait montré que l’acte de mettre un objet dans un environnement nous permettait  de parler de l’objet artistique en interaction avec ce milieu)

PDF : image Prendre, Porter, Classer.

Pierre Baumann cite Adolf Portmann : « Dans les eaux bleues de la mer infinie, flottent à perte de vue les formations radiolaires. », puis il lit une série de textes scientifiques sur des classifications de formes animales marines.

Baumann souhaite mettre en avant un biomorphisme du geste plastique. Cela ne désigne plus le fait que le geste soit inspiré de la morphogenèse, mais le fait qu’il soit inspiré du geste théorique et classificatoire du biologiste, du zoologiste.  Il pense que le colloque final sur le biomorphisme gagnerait à accueillir une partie sur le « geste » biomorphique, et sur l’échelle.

Deuxième partie : le projet Mobydick

L’équipe de de projet a procédé à des exercices au sens de Beuys. Douze personnes y étaient impliquées (étudiants avancés/quelques enseignants). Ils ont initié une réflexion sur le statut des objets produits. Les objets produits plastiquement dans le cadre des travaux du projet Mobydick font l’objet d’une réflexion. Ils nous conduisent à ce dilemme problématique : quand on est à la fois plasticien et chercheur, quel est le statut des œuvres que l’on produit. Objet théorique ou artistique ?

Superposition entre une œuvre et un objet de recherche, tout comme il y a superposition entre l’artiste et le chercheur. Cela définit schématiquement des territoires. L’objet peut être à la fois une œuvre et un objet de recherche.

Baumann entre en conversation avec Nathalie Heinich qui avance qu’un artiste ne peut faire de la recherche, et qu’un artiste ne peut faire de la recherche. Pourquoi pas ? On peut rentrer dans le débat. Prenons une définition générale de ce que pourrait être « un chercheur » ou « la recherche ». On peut se référer à un manuel européen qui définit ce qu’est la recherche, le problème de la systématisation… Les travaux sur Mobydick nous permettent de traiter cette question épistémologique, d’où l’intérêt pour ces « objets intermédiaires » qu’on retrouve aussi dans d’autres domaines, y compris dans les sciences dure.

Baumann et son équipe sont venus à s’intéresser à Mobydick parce qu’il y avait eu ce travail préalable sur le plancton. Pour bien travailler sur ce roman fleuve, ce monstre Leviathan, il faut commencer à le lire. Quelle version lire ? Puis, après lecture, le travail plastique a démarré.

L’équipe a entrepris collectivement la lecture de cette œuvre colossale comme une aventure. La métaphore de l’expédition maritime revenait en force même si on essayait de l’éviter. L’équipe s’est mise à faire « des quarts » pour tenir la lecture de Mobydick. Ils se sont partagés le temps pour se relayer et tenir la barre de la lecture. L’équipe de lecture n’était pas composée d’acteurs. On a lu très simplement comme un adulte lirait une histoire à ses enfants. Que faire à l’issue de ces lectures et de ses enregistrements… On a proposé ensuite une autre action-performance « On se la raconte », consistant en une nouvelle lecture du roman de Moby Dick en 1h05, où chaque sous-équipe responsable d’un quart a résumé en 5minute le contenu (environ 1h) de la partie qu’il avait en responsabilités.

Bauman détaille un travail sur un passage : « chapitre 113 la forge ».

Pour résumé, le travail présenté consistait à produire des formes qui sont en lien avec des gestes inspirés du vivant, même si la forme naturelle n’est pas reproduite.

L’ouvrage de P. Bauman et son équipe, depuis la séance du séminaire, a été publié :

https://www.decitre.fr/livres/dire-moby-dick-par-la-recherche-en-arts-9791030002591.html

3) Troisième partie par Anne Wanbergue : l’histoire du modèle.

« Du modèle animal au modèle de pensée, une fiction sous contrôle »

Proposition d’intervention en trois temps :

  • Définir la notion de modèle (qui prolonge les notions d’analogie, de métaphore)
  • Modèle animal
  • Modèle de pensées qui s’inspire du vivant

 Pour ce qui est de l’utilisation de modèle typiquement animaux, Anne Wambergue a donné comme exemple celui de l’éponge,  qu’on retrouve chez Bachelard. Pour Bachelard, il y a une extension abusive des images familières à la connaissance objective. C’est alors qu’il prend l’exemple de l’éponge :

[Le mot « éponge »] « permet d’expliquer les phénomènes les plus variés ; on croit expliquer et reconnaître ces phénomènes. Avec cette explication, on aboutit à une considération erronée, à une fausse explication obtenue à l’aide d’un explicatif. La fonction de l’éponge est tellement évidente, claire et distincte, qu’on ne sent pas du tout le besoin de l’expliquer ».

Par ailleurs, la métaphysique de Descartes serait une métaphysique de l’éponge.

Anne Wambergue a développé ensuite l’exemple de l’animal méduse comme modèle de penser.

Puis Wambergue a lu les définitions de la notion de modèle dans différents contextes disciplinaires (en mathématique, en logique, en physique…). Presque chaque discipline a sa notion de modèle. Toutefois, il y a un point commun toujours présent : l’idée d’une simplification du réel pour pouvoir le théoriser.

Le modèle parfois permet de comprendre quelque chose comme en science fondamentale, voire d’agir et de faire des expériences. On peut s’en servir comme outil ou comme matériaux. Le modèle a une position intermédiaire  entre théorie et expérience, entre abstrait et concret. Quel rôle peut alors avoir un « modèle animal » en ce sens là, comme support d’une démarche plastique?

 

Anaïs Lelièvre

Entre les formes

En croisant des approches esthétique et poïétique, la recherche d’Anïs Lelièvre part de l’observation de similitudes externes entre des objets artistiques et des états de la nature pour se déplacer vers l’étude de processus métamorphiques et de rapports dynamiques entre les formes. Elle se fonde sur l’expérience d’une pratique personnelle qui se déploie dans l’évocation de passages troubles entre l’inanimé et le vivant, le minéral et l’organique, le microscopique et l’environnement, tout comme elle transite, au niveau plastique, entre différents médiums, invitant à étendre la réception aux mutations qui s’opèrent entre les productions

Transposés de la figuration à un procès artistique élargi, les modèles biologiques de la germination, de la croissance et de l’évolution, permettraient-ils, par comparatisme, de schématiser et d’énoncer les modalités de ces relations à l’œuvre ?

Séance du 7.12.2017

Peter Briggs 

 

Considérations préalables : une approche générale du Biomorphisme

Il s’agit de traiter de la période qui précède l’annonce faite de Biomorphisme avec un B majuscule, d’envisager comment les artistes et autres penseurs ont pu, d’une manière indépendante, cerner les problématiques pour arriver à des conclusions ou intuitions similaires.

Ceci s’effectue à travers une ouverture à la théorie de l’empathie. Les processus d’incorporation et de projection paraissent se combiner au fur et à mesure que « nous nous transférons ainsi d’autant plus intensément à l’intérieur du phénomène : il s’agit donc d’un sentir direct et indirect en vue d’atteindre l’enesthésie [Einempfindung] ou l’empathie [Einfühlung] ». Il y a cependant une différence de degré entre enesthésie et empathie, car seule cette dernière « ressent [erfühlt] l’objet de l’intérieur (le centre de l’objet) vers l’extérieur (la forme de l’objet) ; alors que l’émotion directe et l’émotion indirecte (en tant qu’émotions attentives) procèdent de l’extérieur (la forme de l’objet) vers l’intérieur (le centre de l’objet, l’empathie), mais peuvent aussi bien négliger tout à fait l’intérieur de l’objet ».

Certains artistes, face à l’expérience de la nature et les formes naturelles, ont tenté non pas une forme de représentation, mais tenté une transcription (traduction graphique ou tri-dimensionnelle) de l’émotion suscitée par l’empathie.

En prenant l’exemple de Hans Arp, il est question d’identifier des éléments formels, à travers la forme hybride en particulier, qui permettent un regard spécifique sur son travail de pionnier dans ce domaine, et de faire la part entre son apport et ceux de Henry Moore et de Barbara Hepworth.

Enfin, il s’agit d’évoquer la nature réflexive d’une sculpture tactile : en quoi le sens tactile irrigue et nourrit des interrogations issues de l’empathie, le tirant vers l’informe.

Le biomorphisme devient alors une manière de voir, un filtre, une grille d’analyse, une attitude.

Luciano Boi 

L’intervention de Luciano Boi se fondait sur une longue expérience scientifique de travail sur la forme, aussi bien dans le domaine artistique que biologique et mathématique.

Nous donnons ici les liens vers les principaux de textes de Luciano Boi d’où était tiré le contenu de son intervention:

  1. Luciano Boi, « Les formes végétales: quelques réflexions scientifiques et philosophiques ».
  2. Luciano Boi, « The Interlacing of Upward and Downward Causation in Complex Living Systems: On Interactions, Self-Organization, Emergence and Wholeness », in Philosophical and Scientific Perspectives on Downward Causation, M. Paolini Paoletti and F. Orilia (eds.), Routledge, London, 2017, 180-203.
  3. Luciano Boi, Forme fluens, « Notes sur la plasticité et la complexité des formations vivantes ».
  4. Luciano Boi, “Complessità, biodiversità ed ecodinamica: come tessere nuovi rapporti tra natura e cultura”, in Paesaggi della complessità. La trama delle cose e gli intrecci tra natura e cultura, R. Barbanti, L. Boi, M. Neve (éds.), Mimesis Editore, Milan, 2011, 187-261.
  5. Luciano Boi, « Un exemple de morphogenèse mathématique dans le monde vivant: l’éversion topologique et le processus de gastrulation ».
  6. Luciano Boi, « Pensée morphologique et interfaces sciences du vivant et sciences humaines ».
  7. Luciano Boi, « Géométrie dynamique, complexité et mémoire des formes », Chap. IV de Mémoires singulières,
    mémoires plurielles:  à l’heure du dataïsme et de
    l’intelligence artificielle, M.-W. Debono (Ed.).
  8. Luciano Boi, « Topologie, Morphologie, Biologie »,  conférence, MSH, Paris, Fev 2012.
  9. Luciano Boi, « Comment les choses prennent forme? », conférence au séminaire « Mésologiques: philosophie des milieux », de l’EHESS, 14 avril 2011.

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