Œuvres de Suzuki visionnées et commentées pendant la séance du 12.10.2017

  • Racine (1994), œuvre réalisée dans le jardin de la maison de l’artiste impressionniste Emile Boggio (Auvers-sur-Oise), à partir d’un arbre mort dont les racines (6m de diamètre) sont mises à nues. Pourquoi était-il mort ? L’eau est la base de la vie; mais voilà un trop plein d’eau, une inondation, et les racines pourrissent (problème connu concernant les cerisiers japonais). La vie est un équilibre fragile où un élément au départ bénéfique peut devenir mortifère. Peut-être que ce sont les insectes qui ont attaqué l’arbre.

 

  • Nobi (1994) Auvers-sur-Oise (terre, herbe, feu, verre paraffine). Œuvre très symbolique et très sauvage. On y trouve quelque chose autour du contact, de la lumière, et de l’acte de tailler. L’œuvre se fonde sur l’imagination de l’axe de la Terre. Des bougies sont allumées dans la nuit, avec la participation des gens d’Auvers sur Oise, donnant un aspect cérémoniel à l’évènement. C’est une œuvre évolutive, saison après saison, le temps faisant son travail.

 

  • Larme noire (1995), Auvers-sur-Oise. Œuvre composée à partir d’une sorte d’entonnoir qui récupère l’eau de pluie qui s’y écoule.

 

  • Air bag Hiroshima (1996), suspension avec ballon d’hélium, pour les 50ans de la bombe. On y trouve l’idée de vaporisation, d’élévation, de transparence.

 

  • Maki (2005) installation réalisée à Magny-en-Vexin (Noisetier, treillis métallique, fil de fer). En japonais, « Maki » c’est l’idée de rouleau. C’est une œuvre qui bouge quand on monte dessus.

 

  • Someis blanc (1997). Auvers sur Oise (grotte, lumière, cendre, fibre de verre) Un point de lumière arrive dans la grotte par un petit trou. La température diffère entre l’intérieur et l’extérieur de la grotte. De ce fait, le petit trou souffle, la suspension bouge toujours, de même que les effets de lumière.

 

  • Trajectoire (2001) Œuvre installée en extérieur au château d’Auvers-sur-Oise. Il s’agissait d’agir sur un phénomène naturel (l’herbe qui pousse par photosynthèse) : par la coupe de la tondeuse, en ramassant les herbes, et en décalant régulièrement un anneau de 4 mètres de diamètre, pendant 70 jours, qui empêchait l’herbe de pousser correctement et la faisait sécher. Vincent Van Gogh est passé en ce lieu pour le festival d’Auvers-sur-Oise.

 

  • Shelter (2005), réalisée aux Arques, lors d’une résidence, près de Cahors. Les matériaux : châtaignier, lichen, papier du Japon, bois sable, pierres. Un travail sur 6 mois, issu d’une recherche interactive. Il s’agit d’un système qui fonctionne avec la lumière, inspiré par l’escargot (2m20 de haut). Des sténopés, le système précurseur de l’appareil photo, sont disséminées sur la surface de la coquille. Le spectateur qui pénètre dans la sculpture perçoit de multiples images de l’extérieur, projetées à l’envers.

 

  • Scape, 2002, à la Chapelle de Cernay. Format d’escargot parfait qui tourne. C’est quelque chose qui possède un format impeccable pour l’artiste.

 

  • Spin 2006, œuvre réalisée au futuroscope. Matériaux : Noisetier, treillis métallique, fil de fer, pierres. Œuvre basée sur la rotation de la Terre, l’intérieur étant accessible. Penchée à 45° direction nord, l’œuvre suit l’axe de la Terre, étant dirigée vers l’étoile polaire. C’est la latitude du lieu qui impose l’esprit de l’œuvre. L’intérieur est très agréable : de l’ombre, des branchages…

 

  • Dôme (2008) Matériaux : bambou, ficelle de palmier, feuille de cryptomérie. L’œuvre est en échos avec l’histoire du lieu, cella de Shizuoka. La ville a connu un besoin de plus en plus de circulation, de tunnels pour traverser la montagne. Maintenant, on y trouve cinq tunnels. C’est catastrophique, entrainant la destruction. Un petit sentier du XIIIe siècle existe toujours, où des gens passent de temps en temps. L’oeuvre récupère cette idée du tunnel à traverser. Jeu de lumière, phénomène naturel… Allez voir la vidéo plutôt que l’image fixe.

 

  • Capsule (2008-2009) (Châlons-sur-Saône). Idée de l’œil, du globe oculaire. Intérieur accessible. Référence au système vitreux, à Léonard de Vinci. On recherche la lumière qui bouge. En rentrant dedans et en fermant la porte, on peut faire bouger la boule. Le même système de sténopés est utilisé que dans Shelter.

 

  • Tou (2010) « Tou » signifie « tour » en japonais. Œuvre réalisée à Shizuoka. Matériaux: pierre, arbre, ficelle de palmier.

 

  • Kara (2012) à Plouhinec, Finistère. Matériaux : sable, bois, pierre, résine fibre de verre. Comme l’oursin avec ses piquants, le visiteur, dissimulé à l’intérieur de la carapace se sent à l’abri et peut capter les informations de l’extérieur par les orifices des tubercules. Suzuki se promenait au bord de mer, à l’époque qui suivait immédiatement le grand tsunami en Inde. Il a beaucoup réfléchi face à la mer à l’actualité. L’oursin symbolise le gouffre du monde. C’est une étrange créature. On trouve 400 pics sur un oursin, chaque pic cherche l’information extérieure. Chaque pic est comme un œil. Dans chaque pic de l’« oursin », il y a une sténopé. Cela renvoie également à l’imaginaire de la cathédrale.

 

  • Ovni (2012). C’est une suspension mobile, un spectateur pouvant aller dessous. Chaque câble aide l’eau à traverser et à arriver à l’intérieur de l’ovni. Il se passait quelque chose. C’était très joli.

 

  • Yane (2012), installation dans le Gers, à Saint-Elix d’Astarac. Matériaux : bois, cailloux, ciment, métal. C’est un toit où l’on peut monter dessus pour observer un autre toit : celui des Pyrénées. Le virage donne un point de vue vers l’est, le lever du Soleil.

 

  • Kaze (2012) Installation en zone boisée, dans la forêt à l’époque de la grosse tempête. Plusieurs centaines d’arbres sont tombés. Il est resté une forêt sinistrée. L’esprit de l’œuvre c’est de montrer quelque chose qui bouge en fonction du vent, qui est sensible. Un travail sur l’imaginaire du vent (« Kaze »=« vent »). L’œuvre est attachée par 5 coins. La pièce bougeait car les arbres qui la tenaient bougeaient avec le vent, mais aussi sur un temps plus long, parce que la pièce monte au fur et à mesure que les arbres poussent !

 

  • Palmier observatoire (2014), Sao Paulo. Bois, tissu. Contexte urbain.  L’artiste imaginait un palmier qui observait les passants. L’intérieur de la pièce est accessible et contient là aussi un système de sténopés.

 

  • Rolling gate (2017), Pays-bas, œuvre encore installée au moment de l’intervention de Suzuki. Elle se trouve à Warffum à côté de digues. La digue est une chose très importante aux pays-bas. Il y a trois cents ans, un gros tsunami a attaqué les digues. C’est un lieu de mémoire de Tsunami. Il y a eu une manifestation à la mémoire de ce tsunami. Suzuki y a été invité. Cette pièce artistique est comme un coquillage qui écoute, qui retient. Le spectateur peut pénétrer à l’intérieur. La pièce capture le bruit jusqu’à 2km en avant, du côté de la mer, capte les bruits naturels, en particulier de la mer. L’œuvre utilise des cagettes, environ 500 cagettes ramassées sur place. C’est une zone agricole, un coin de culture de la pomme de Terre.

Séminaire. Archives 2017-2018

Archives du séminaire « Biomorphisme et création artistique »

2018-CR-Workshop-UFR-ALLSH

Les textes ci-dessous ont le simple statut de prises de notes pendant la tenue des séminaires. La pensée y est à l’état brut, et les notes sont lacunaires. Mais les textes sont représentatifs des thématiques et questionnements abordés.

Biomorphisme_et_creation_artistique-programmation.

Année 2017-2018.

Séance du 12.10.2017

Teruhisa Suzuki est venu retracer pour nous une partie de son parcours artistique, en indiquant les problématiques sous-jacentes à sa pratique qui résonnent avec les préoccupations de notre groupe de recherche.

Suzuki est un artiste japonais vivant à Paris qui réalise des sculptures monumentales et des installations in situ avec des matériaux naturels, dans la lignée du Land Art. Suzuki porte un intérêt marqué pour l’histoire et la géographie des lieux paysagers (le plus souvent ruraux, parfois urbains) qui accueillent ses œuvres. L’œuvre s’adapte plutôt qu’elle ne s’impose à l’espace paysager.

L’artiste engendre des formes qui se réfèrent au règne végétal comme animal (œuf, coquille, champignon, etc.). Ses formes se développent organiquement en polarisant l’espace autour d’elles. Ses sculptures, le plus souvent pénétrables, offrent au spectateur une expérience sensorielle forte et complète. Ses sculptures naissent par un travail expérimental et renouvelé.

Voir son site internet http://www.asahi-net.or.jp/~sg8k-isgi/.

Le panorama photographique commenté par l’auteur nous a donné à voir et à commenter de nombreuses œuvres.

Les discussions qui ont suivi ont concerné:

  • le rapport entre les œuvres, la configuration, l’histoire et la géographie du lieu.  A ce propos, il était significatif que l’artiste, quand il jouait le jeu de l’inventaire des matériaux utilisés dans ses œuvres, citait non seulement des matériaux organiques (bois, branches, arbres…) et inorganiques (fer, verre…), mais également des éléments du paysage ou de l’environnement (« la grotte », « la lumière », …).
  • la poétique des éléments utilisés fréquemment par l’artiste (la racine, le vent…);
  • la technique du sténopé, et l’idée récurrente dans l’œuvre de Suzuki du regard, de l’œil, de la vision…

Mariagrazia Crocco a pris la parole dans la seconde partie de cette séance pour nous parler de la philosophie de la vie de Canguilhem.

La dualité entre le milieu et l’organisme, ou entre le milieu et le vivant, figure parmi une liste de quelques grandes dualités qui structurent la philosophie de Canguilhem (comme la dualité : norme/pathologique, etc.). Il a concentré son travail sur le lien entre concept et vie. Mais ce lien ne s’est pas manifesté que dans sa production philosophique mais aussi dans sa vie de résistant. C’est une histoire des sciences engagée.

Les thèmes de prédilection de Canguilhem sont : les normes, les savoirs, le sujet. Bachelard, maître de Canguilhem, affirmait que l’espace-temps de l’historien des sciences est idéal (du fait de la rétrospection). Sa tâche est alors de faire en sorte qu’il ne soit pas imaginaire.

Un autre thème récurrent : la valeur positive de l’erreur. Elle est toujours présente dans la vie, pour comprendre la dynamique du savoir.

La vie est « une activité d’opposition à l’inertie et à l’indifférence ». Elle est mouvement et création, elle est la forme et le pouvoir du vivant. Il faut voir cette expression « une activité d’opposition à l’inertie et à l’indifférence » comme une définition approximative, un point de départ qui sera ensuite précisé, dépassé par Canguilhem dans la suite.

Je suis vivant humain donc je fais l’expérience de la vie, je peux essayer de mettre à distance cet objet là mais c’est aussi en faisant l’expérience de la vie que j’acquiers cette connaissance. D’où la réflexion sur milieu et vivant. Le vivant s’accommode au milieu, en flexion et en souplesse. On peut définir la vie ou bien comme un dynamisme, un mouvement au sens de Newton. Ou bien, on insiste plutôt sur l’idée d’inertie, de conservation, le vivant stabilise son identité face aux contraintes du milieu.

Se stabiliser contre les contraintes du milieu peut se faire de multiples manières :

  • En se protégeant du milieu (coquille, escargot, carapace…)
  • En changeant activement son milieu
  • En s’adaptant au milieu (c’est soi-même que l’on change et non pas le milieu).

L’homéostasie est un bon exemple de cette stabilisation face au milieu.

On voit que l’idée de norme n’intervient pas dans la pensée du vivant de Canguilhem par un seul biais. La norme peut renvoyer aussi bien aux contraintes imposées par l’organisme au milieu, qu’aux contraintes imposées par le milieu à l’organisme, et auxquelles il doit s’adapter. Il y a des normes propres (auto-nomie) et des lois imposées par l’extérieur (hétéro-nomie). Et dans ces relations entre l’organisme et son milieu, il y a un mode normal et un mode pathologique, ou plutôt des modes normaux et des modes pathologiques. Dans le Normal et le Pathologique, montre comment la frontière entre ces deux modes peut être poreuse, l’organisme redéfinissant, révisant ses normes.

Le point de vue du malade : l’expérience de la maladie vue par le malade n’est pas identifiable à la perception qu’en a le médecin. La vision du malade est certes plus imprécise, mais il faut tout de même le prendre en compte. Il y a une discontinuité qualitative entre le normal et le pathologique, due au sentiment que le malade a de son état…

Le terme « milieu » si important pour Canguilhem avait pris un sens important à partir Lamarck et Darwin, mais les géographes du XVIIIe et XIXe avaient également joué un rôle important pour donner la signification moderne à ce terme. Ce terme n’avait pas ce sens avant, chez Newton par exemple.

A la fin de la conférence, Crocco a parlé d’un disciple de Canguilhem, Michel Foucault, qui s’est emparé de toute cette réflexion sur l’individu et son milieu, la norme et le pathologique, et a transposé ces notions dans une sphère de réflexion qui concerne plutôt les sciences de la société (le politique, le juridique, le pénal…), que la réflexion biologique et médicale qui était encore prépondérante chez Canguilhem.

Séance du 9.11.2017

Nathalie Delprat

 L’avatar-nuage : une approche biomorphique du corps virtuel

Le travail présenté explore les liens entre matérialité virtuelle, conscience corporelle et imaginaire dans le cadre d’une démarche recherche et création. Il s’inscrit dans l’étude de la transformation virtuelle du corps sous forme d’un nuage grâce à l’installation interactive RêvA. L’impact cognitif et émotionnel de cette transformation est directement lié aux propriétés dynamiques de la matière simulée et résulte d’illusions perceptives, déclenchées notamment par l’effacement des frontières corporelles. La représentation proposée n’est pas que formelle. Elle permet de vivre l’accord intime entre les temporalités du corps et de la matière en augmentant sensoriellement l’imaginaire des qualités propres du médium virtuel et ouvre de multiples perspectives comme support de médiation thérapeutique et poétique.

Jean Arnaud

Il a prolongé, dans la deuxième partie de cette séance, son intervention de l’année passée.

En novembre 2016, il avait présenté ses propres recherches artistiques en lien avec le biomorphisme, à partir de définitions modernes de ce terme et de divers imaginaires techno-scientifiques de la nature au début du XXe siècle. Il a envisagé aujourd’hui ce que pourrait être de nos jours un art dit « biomorphique », maintenant qu’il ne s’agit plus de définir le mot au sein d’un système de définitions de l’abstraction, dans l’art moderne. Dans procédures artistiques actuelles, le domaine du biomorphisme  semble très extensible.

Une acception du biomorphisme qui oscillerait entre recherche formelle et analogie créatrice, entre autonomie de l’art et référence au réel, peut-elle encore définir le biomorphisme artistique à partir des années 1960, lorsque des artistes de l’Arte povera (Merz, Penone), Jannis Kounellis et Robert Morris l’appliquent à un processus général de création, plutôt qu’à une quête analogique de la forme ?

Certes, un art biomorphique peut toujours être fondé sur la transposition des formes et des structures du vivant (contre l’illusionnisme), comme représentation de métamorphoses et transformations du corps (humain / animal / végétal), ou encore en relation avec la déformation, la défiguration, et la décomposition de la chair dans une œuvre. Et les artistes font des outils d’étude scientifique du vivant une condition de l’art biomorphique (échelle, structures, morphogenèse, morphologie, texturologie, mécanismes de croissance…). Mais Jean Arnaud envisage de nouvelles possibilités depuis les années 1960, en insistant particulièrement sur la relation entre le concept d’Anti Form et le biomorphisme, et il dégage quelques limites à son champ d’application, comme certaines formes de bio-art qui mettent en scène directement l’animal vivant.

Séance du 23.11.2017

Pierre Baumann et Anne Wambergue ont occupé la première partie de la séance.

Pierre Bauman McF à Bordeau 3 « Montaigne » est spécialisé sur les questions d’écologie de l’art, sur la notion d’ « objet libre » (objet plastique ou objet théorique libre). Il est en train de monter un projet « Mobydick », qui est un gros projet scientifique.

Anne Wanbergue, qui l’accompagne, est doctorante sous sa direction, et s’intéresse aux « objets intermédiaires », notamment les objets intermédiaires entre objets de recherche et objets de création artistique.

La conférence se fera à deux car, même si le rapport d’Anne à la biologie est distancié, elle a parlé de l’économie circulaire à partir d’un modèle biologique : « les méduses ».

En sciences humaines, la recherche est plus souvent individuelle. Pourtant le travail collectif donne une énergie permettant d’avoir des résultats qu’on obtiendrait pas individuellement.

Trois temps à cet exposé :

  • Comment la question du biomorphisme s’est posée dans la réflexion personnelle puis collective initiée par Pierre Baumann ?
  • La question du temps performatif
  • Comment le projet « Mobydick » se sera mis en place ? Question de la connivence avec les connaissances en biologie, qui sont dynamisantes dans le cadre du protocole de création.

Première partie : comment Pierre Baumann rencontre la question du biomorphisme ?

Pierre Baumann intervient en tant que plasticien. Il approche la biologie marine avec une certaine facétie. Il s’en excuse. Il est sceptique à l’égard de la question du biomorphisme. Il pense que la question du rapport à l’animal et au végétal est intéressante, mais à condition de prendre des distances.

Dans son parcours, il a été amené à prêter une attention particulière au plancton. Cela l’a amené à une hypothèse très simple à propos de la question du geste dans la création. Pour penser cela, on peut s’inspirer des enjeux éthologiques dans les écrits d’Adolf Portman. Quand on fait un geste artistique, on peut essayer de le réduire au strict minimum, mais dans le modèle éthologique de Portman il y a des éléments théoriques intéressants pour penser ce geste minimal.

Portman s’intéresse à cela ça à travers l’étude du plancton. Cela a abouti à une micro-publication, constituée d’une série de fiches et d’un texte théorique pour interroger les rapports (au sens éthologique du terme presque) avec ce modèle planctonique.

Le plancton est constitué de corps errants qui se soumettent aux courants, ne peuvent nager. Son mouvement, et la forme de sa distribution dans l’espace est le fruit des courants. Comment récupérer cette idée dans le champ de la création artistique ?

Horst Bredekamp, dans les Coraux de Darwin, mène une enquête pointue sur le modèle du corail. Darwin au cours de son voyage sur le Beagle, s’arrête sur une plage et tombe sur ce qu’il croit être un morceau de corail. Il le prend, le range, l’organise, le conserve. Bredekamp analyse tout ce processus jusqu’au rangement et au classement. Il y voit une forme d’auratisation au sens artistique. Ce bout d’algue en fait devient presque quelque chose de l’ordre de l’œuvre d’art. Darwin croit que c’est un corail, mais la classification qu’élabore Darwin change progressivement. Darwin modélise l’évolution de cet être et comprend ensuite que c’est une algue.

Bauman s’est intéressé ici au processus : on voit un objet, on le cadre, on le choisit, on le prend, on le place. En engageant ce processus continu, il y a quelque chose qui se passe, on commence à penser un objet plastique.

Pierre Baumann propose alors une sorte d’analogie biomorphique, pas pour coller à une forme, mais plutôt pour s’inspirer d’une suite de gestes. Mais il n’y a pas d’étude biologique derrière, seulement une posture désinvolte.

(Cette réflexion est à mettre en lien avec une séance antérieure du séminaire biomorphisme : Amélie de Beauffort, sur le milieu, à propos de Jacob von Uexküll dans Milieu animal et humain, avait montré que l’acte de mettre un objet dans un environnement nous permettait  de parler de l’objet artistique en interaction avec ce milieu)

PDF : image Prendre, Porter, Classer.

Pierre Baumann cite Adolf Portmann : « Dans les eaux bleues de la mer infinie, flottent à perte de vue les formations radiolaires. », puis il lit une série de textes scientifiques sur des classifications de formes animales marines.

Baumann souhaite mettre en avant un biomorphisme du geste plastique. Cela ne désigne plus le fait que le geste soit inspiré de la morphogenèse, mais le fait qu’il soit inspiré du geste théorique et classificatoire du biologiste, du zoologiste.  Il pense que le colloque final sur le biomorphisme gagnerait à accueillir une partie sur le « geste » biomorphique, et sur l’échelle.

Deuxième partie : le projet Mobydick

L’équipe de de projet a procédé à des exercices au sens de Beuys. Douze personnes y étaient impliquées (étudiants avancés/quelques enseignants). Ils ont initié une réflexion sur le statut des objets produits. Les objets produits plastiquement dans le cadre des travaux du projet Mobydick font l’objet d’une réflexion. Ils nous conduisent à ce dilemme problématique : quand on est à la fois plasticien et chercheur, quel est le statut des œuvres que l’on produit. Objet théorique ou artistique ?

Superposition entre une œuvre et un objet de recherche, tout comme il y a superposition entre l’artiste et le chercheur. Cela définit schématiquement des territoires. L’objet peut être à la fois une œuvre et un objet de recherche.

Baumann entre en conversation avec Nathalie Heinich qui avance qu’un artiste ne peut faire de la recherche, et qu’un artiste ne peut faire de la recherche. Pourquoi pas ? On peut rentrer dans le débat. Prenons une définition générale de ce que pourrait être « un chercheur » ou « la recherche ». On peut se référer à un manuel européen qui définit ce qu’est la recherche, le problème de la systématisation… Les travaux sur Mobydick nous permettent de traiter cette question épistémologique, d’où l’intérêt pour ces « objets intermédiaires » qu’on retrouve aussi dans d’autres domaines, y compris dans les sciences dure.

Baumann et son équipe sont venus à s’intéresser à Mobydick parce qu’il y avait eu ce travail préalable sur le plancton. Pour bien travailler sur ce roman fleuve, ce monstre Leviathan, il faut commencer à le lire. Quelle version lire ? Puis, après lecture, le travail plastique a démarré.

L’équipe a entrepris collectivement la lecture de cette œuvre colossale comme une aventure. La métaphore de l’expédition maritime revenait en force même si on essayait de l’éviter. L’équipe s’est mise à faire « des quarts » pour tenir la lecture de Mobydick. Ils se sont partagés le temps pour se relayer et tenir la barre de la lecture. L’équipe de lecture n’était pas composée d’acteurs. On a lu très simplement comme un adulte lirait une histoire à ses enfants. Que faire à l’issue de ces lectures et de ses enregistrements… On a proposé ensuite une autre action-performance « On se la raconte », consistant en une nouvelle lecture du roman de Moby Dick en 1h05, où chaque sous-équipe responsable d’un quart a résumé en 5minute le contenu (environ 1h) de la partie qu’il avait en responsabilités.

Bauman détaille un travail sur un passage : « chapitre 113 la forge ».

Pour résumé, le travail présenté consistait à produire des formes qui sont en lien avec des gestes inspirés du vivant, même si la forme naturelle n’est pas reproduite.

L’ouvrage de P. Bauman et son équipe, depuis la séance du séminaire, a été publié :

https://www.decitre.fr/livres/dire-moby-dick-par-la-recherche-en-arts-9791030002591.html

3) Troisième partie par Anne Wanbergue : l’histoire du modèle.

« Du modèle animal au modèle de pensée, une fiction sous contrôle »

Proposition d’intervention en trois temps :

  • Définir la notion de modèle (qui prolonge les notions d’analogie, de métaphore)
  • Modèle animal
  • Modèle de pensées qui s’inspire du vivant

 Pour ce qui est de l’utilisation de modèle typiquement animaux, Anne Wambergue a donné comme exemple celui de l’éponge,  qu’on retrouve chez Bachelard. Pour Bachelard, il y a une extension abusive des images familières à la connaissance objective. C’est alors qu’il prend l’exemple de l’éponge :

[Le mot « éponge »] « permet d’expliquer les phénomènes les plus variés ; on croit expliquer et reconnaître ces phénomènes. Avec cette explication, on aboutit à une considération erronée, à une fausse explication obtenue à l’aide d’un explicatif. La fonction de l’éponge est tellement évidente, claire et distincte, qu’on ne sent pas du tout le besoin de l’expliquer ».

Par ailleurs, la métaphysique de Descartes serait une métaphysique de l’éponge.

Anne Wambergue a développé ensuite l’exemple de l’animal méduse comme modèle de penser.

Puis Wambergue a lu les définitions de la notion de modèle dans différents contextes disciplinaires (en mathématique, en logique, en physique…). Presque chaque discipline a sa notion de modèle. Toutefois, il y a un point commun toujours présent : l’idée d’une simplification du réel pour pouvoir le théoriser.

Le modèle parfois permet de comprendre quelque chose comme en science fondamentale, voire d’agir et de faire des expériences. On peut s’en servir comme outil ou comme matériaux. Le modèle a une position intermédiaire  entre théorie et expérience, entre abstrait et concret. Quel rôle peut alors avoir un « modèle animal » en ce sens là, comme support d’une démarche plastique?

Anaïs Lelièvre

Entre les formes

En croisant des approches esthétique et poïétique, la recherche d’Anïs Lelièvre part de l’observation de similitudes externes entre des objets artistiques et des états de la nature pour se déplacer vers l’étude de processus métamorphiques et de rapports dynamiques entre les formes. Elle se fonde sur l’expérience d’une pratique personnelle qui se déploie dans l’évocation de passages troubles entre l’inanimé et le vivant, le minéral et l’organique, le microscopique et l’environnement, tout comme elle transite, au niveau plastique, entre différents médiums, invitant à étendre la réception aux mutations qui s’opèrent entre les productions

Transposés de la figuration à un procès artistique élargi, les modèles biologiques de la germination, de la croissance et de l’évolution, permettraient-ils, par comparatisme, de schématiser et d’énoncer les modalités de ces relations à l’œuvre ?

Séance du 7.12.2017

Peter Briggs 

 

Considérations préalables : une approche générale du Biomorphisme

Il s’agit de traiter de la période qui précède l’annonce faite de Biomorphisme avec un B majuscule, d’envisager comment les artistes et autres penseurs ont pu, d’une manière indépendante, cerner les problématiques pour arriver à des conclusions ou intuitions similaires.

Ceci s’effectue à travers une ouverture à la théorie de l’empathie. Les processus d’incorporation et de projection paraissent se combiner au fur et à mesure que « nous nous transférons ainsi d’autant plus intensément à l’intérieur du phénomène : il s’agit donc d’un sentir direct et indirect en vue d’atteindre l’enesthésie [Einempfindung] ou l’empathie [Einfühlung] ». Il y a cependant une différence de degré entre enesthésie et empathie, car seule cette dernière « ressent [erfühlt] l’objet de l’intérieur (le centre de l’objet) vers l’extérieur (la forme de l’objet) ; alors que l’émotion directe et l’émotion indirecte (en tant qu’émotions attentives) procèdent de l’extérieur (la forme de l’objet) vers l’intérieur (le centre de l’objet, l’empathie), mais peuvent aussi bien négliger tout à fait l’intérieur de l’objet ».

Certains artistes, face à l’expérience de la nature et les formes naturelles, ont tenté non pas une forme de représentation, mais tenté une transcription (traduction graphique ou tri-dimensionnelle) de l’émotion suscitée par l’empathie.

En prenant l’exemple de Hans Arp, il est question d’identifier des éléments formels, à travers la forme hybride en particulier, qui permettent un regard spécifique sur son travail de pionnier dans ce domaine, et de faire la part entre son apport et ceux de Henry Moore et de Barbara Hepworth.

Enfin, il s’agit d’évoquer la nature réflexive d’une sculpture tactile : en quoi le sens tactile irrigue et nourrit des interrogations issues de l’empathie, le tirant vers l’informe.

Le biomorphisme devient alors une manière de voir, un filtre, une grille d’analyse, une attitude.

Luciano Boi 

L’intervention de Luciano Boi se fondait sur une longue expérience scientifique de travail sur la forme, aussi bien dans le domaine artistique que biologique et mathématique.

Nous donnons ici les liens vers les principaux de textes de Luciano Boi d’où était tiré le contenu de son intervention:

  1. Luciano Boi, « Les formes végétales: quelques réflexions scientifiques et philosophiques ».
  2. Luciano Boi, « The Interlacing of Upward and Downward Causation in Complex Living Systems: On Interactions, Self-Organization, Emergence and Wholeness », in Philosophical and Scientific Perspectives on Downward Causation, M. Paolini Paoletti and F. Orilia (eds.), Routledge, London, 2017, 180-203.
  3. Luciano Boi, Forme fluens, « Notes sur la plasticité et la complexité des formations vivantes ».
  4. Luciano Boi, “Complessità, biodiversità ed ecodinamica: come tessere nuovi rapporti tra natura e cultura”, in Paesaggi della complessità. La trama delle cose e gli intrecci tra natura e cultura, R. Barbanti, L. Boi, M. Neve (éds.), Mimesis Editore, Milan, 2011, 187-261.
  5. Luciano Boi, « Un exemple de morphogenèse mathématique dans le monde vivant: l’éversion topologique et le processus de gastrulation ».
  6. Luciano Boi, « Pensée morphologique et interfaces sciences du vivant et sciences humaines ».
  7. Luciano Boi, « Géométrie dynamique, complexité et mémoire des formes », Chap. IV de Mémoires singulières,
    mémoires plurielles:  à l’heure du dataïsme et de
    l’intelligence artificielle, M.-W. Debono (Ed.).
  8. Luciano Boi, « Topologie, Morphologie, Biologie »,  conférence, MSH, Paris, Fev 2012.
  9. Luciano Boi, « Comment les choses prennent forme? », conférence au séminaire « Mésologiques: philosophie des milieux », de l’EHESS, 14 avril 2011.

Séminaire Biomorphisme et création artistique

Ce séminaire a été organisé par Jean Arnaud avec l’aide de Julien Bernard et Sylvie Pic (cf. Qui sommes-nous?) depuis 2016. Nous y invitons simultanément des artistes et des théoriciens ayant des problématiques communes dans la sphère du biomorphisme. Le débat est ensuite ouvert entre eux et avec le public.

Archives 2016-2017

Archives 2017-2018

Archives Journée du 9 février 2018

Archives Journée du 10 octobre 2018

Ce séminaire a une double fonction:

1) former de jeunes chercheurs à la recherche transdisciplinaire en Arts-Sciences (où le terme « sciences » est pris ici dans un sens large qui inclut toute activité théorique, dont la philosophie et les sciences humaines) et

2) constituer puis renforcer un réseau de recherche, incluant artistes et théoriciens autour des thématiques du projet global.

Outre aux partenaires du projet, théoriciens et artistes, le séminaire est destiné aux étudiants (MASTER, doctorants des écoles doctorales ED354 et ED356).

Quatre séances ont eu lieu au semestre d’hiver 2016-2017, quatre séances au semestre d’hiver 2017-2018, et une journée d’étude le 9 février 2018 sur le site Saint-Charles, en partenariat avec la licence « Sciences et Humanités ». Pour le moment, aucune nouvelle séance de séminaire n’est programmée.

Séminaire. Archives 2016-2017

Archives du séminaire « Biomorphisme et création artistique »

Les textes ci-dessous ont le simple statut de prises de notes pendant la tenue des séminaire. La pensée y est à l’état brut, et les notes sont lacunaires. Mais les textes sont représentatifs des thématiques et questionnements abordés.

Année 2016-2017.

Séance du 06.10.2016

Julien Bernard a exposé l’idée directrice du projet « biomorphisme ». Il est d’abord parti d’une présentation historique de la notion de biomorphisme dans le domaine de l’anthropologie et de la critique d’art.  Puis, il a parcouru certaines productions biomorphiques contemporaines (Julie Pelletier, Ernesto Neto, Sylvie Pic, Amélie de Beauffort), afin de souligner les traits spécifiques de cette pratique contemporaine, et les questionnements philosophiques propres qu’elle pose. Diapositives .

Sylvie Pic a donné des références artistiques et théoriques complémentaires sur le biomorphisme puis a présenté son cheminement artistique. Elle a présenté sa pratique artistique comme un exemple biomorphique qui puise son inspiration dans une réflexion phénoménologique sur des surfaces courbes mathématiques. Plutôt que les organismes vivants eux-mêmes, ce sont les espaces engendrés par la perception humaine ou animale qui sont interrogés dans cette pratique artistique.

Séance du 10.11.2016

Julie Pelletier et Barbara Sarreau (Cf. Qui sommes-nous?) ont présenté leurs parcours artistiques et ont expliqué en quoi la notion de biomorphisme pouvait y jouer un rôle.

Pendant la présentation de Pelletier, Sarreau a proposé une performance improvisée à partir d’objets amenés pour l’occasion. Elle nous a ensuite parlé de son parcours d’artiste, danseuse et chorégraphe, comme une manière toujours renouvelée d’engager son corps et celui des spectateurs  dans de nouvelles expériences.

Les formes qui intéressent Pelletier ne sont pas seulement les formes des animaux ou des végétaux eux-mêmes (comme dans les planches de Haeckel), mais elle s’intéresse plutôt:

  • aux formes que les êtres vivants impriment à leur environnement ou à leur habitat (toile, terrier, coquille, cocon…).
  • aux dynamismes typiques de la manière dont le vivant s’empare de son espace (reptation, capture, fourmillement, envahissement…).

Mais en tant que la pratique artistique de Pelletier consiste surtout en des installations, des sculptures, ou plus généralement des assemblages tridimensionnels, elle ne nous a pas parlé que de formes mais aussi beaucoup de matières (le travail de la matière et des objets de récupération propre à Petah Coyne, l’usage de matériaux élastiques et de la gravité chez Ernesto Neto, le goût pour les matières brutes d’origine industrielle de Eva Hesse, etc.).

Jean Arnaud nous a invité à jouer avec les frontières flottantes de la notion de biomorphisme, à partir de certaines de ses œuvres (voir jeanarnaud.fr), dont il a d’abord présenté les enjeux pour introduire son exposé . Il a ainsi développé l’idée que le biomorphisme  ne peut se réduire dans sa définition forcément complexe aux deux oppositions suivantes, devenues rapidement obsolètes dans l’Art moderne : d’une part entre abstraction géométrique (l’orthogonalité) et « biomorphique » (la courbe), même si ce dualisme est fondateur dans les années 1910-30; et d’autre part entre  abstraction et figuration, non opposables.

Arnaud a insisté sur l’idée que l’histoire moderne d’un art que l’on peut qualifier de biomorphique pour des raisons diverses, ne peut s’identifier à celle d’un courant de l’abstraction.  A la fin du XIXe siècle, les nouveaux instruments d’investigation du réel (photographie, perception de l’espace-temps…) ont déplacé non seulement les limites entre visible et invisible, mais ils ont aussi donné une importance déterminante à la notion d’échelle par rapport au monde observable.  Arnaud a ainsi orienté son propos sur la médiation des formes du vivant en art au XXe siècle selon deux entrées:

1- Biomorphisme, naturalisme et abstraction: grâce au pouvoir authentifiant de l’image photographique, les artistes subissent  l’influence de la nouvelle perception des formes naturelles invisibles,  et ils inventent au début deux XXe siècle un nouvel imaginaire techno-scientifique qui s’appuie sur une perception vitaliste de la nature et de ses processus d’évolution.

2- Le biomorphisme et l’informe contre l’idéal: comme l’entreprend Michel Leiris au sujet de Miró et Hans Arp, il s’agit d’interroger le biomorphisme comme prenant appui sur cette « fuite mollasse de la substance qui rend toutes choses — nous, nos pensées, et le décor dans lequel nous vivons — semblables à des méduses ou à des poulpes » (Documents, 1930, n° 2, p. 6). Il s’agit d’analyser comment, à partir des années 1930,  l’image, la forme ou tout autre objet d’art se référent au monde vivant a pu être pensé en lien avec l’indétermination même d’une matière qui révèle le caractère instable du monde.

Séance du 10.11.2016

Simona Bodéa a présenté ses travaux de physique sur la naissance de formes arborescentes, dans des contextes qui sont, la plupart du temps, de phénomènes n’appartenant pas au vivant.

Elle s’est ainsi intéressée pendant sa thèse à la croissance d’agrégats métalliques de forme arborescente. Ses travaux ont porté principalement sur l’influence des différents paramètres physiques sur la morphologie de ces agrégats et l’éventuel lien entre la forme ramifiée de ces agrégats et leurs propriétés physiques.

Cela l’a amené à réfléchir à la question de l’existence d’une universalité de la forme arborescente. Plusieurs systèmes physiques produisent des formes arborescentes/ramifiées et les physiciens se sont interrogés si les mécanismes à l’origine de la forme arborescente dans ces systèmes pouvaient être transposés aux formes arborescentes (si similaires!) observées dans divers systèmes biologique tels les végétaux, les réseaux vasculaires, les neurones etc.

Elle a produit à l’époque ses propres agrégats ramifiés par électrodéposition. Les équations mathématiques qui régissent la croissance de ces agrégats sont similaires à ceux permettant de décrire la croissance des formes ramifiées dans d’autres systèmes comme la solidification, la digitation visqueuse qui sont également des systèmes physiques mais également la croissance d’une colonie de bactéries.

Durant le séminaire, nous avons observés de nombreuses images sur ces formes ramifiées dans un grand panel de contextes, souvent sans connexion avec le monde de la vie. Et on a expliqué les éléments de base des équations dynamiques qui produisent ce type de forme. Une simulation simple a été produite.

La discussion qui en a suivi a beaucoup tourné autour de la frontière entre vivant et inerte, entre morphologie du vivant, et morphologie de l’inerte.

Stéphanie NGuyen, étudiante de  l’université de Naples qui terminait son MASTER sur le biomorphisme, a pris la parole à la fin de la séance.

NGuyen recherche les formes du biomorphisme dans l’art contemporain. Entre forme et émotion, elle considère le biomorphisme comme une sorte de paradoxe qui rend compatible la géométrie et l’organique, avec une répétition des formes sous le signe du dépassement.

Dans la lignée de Guitemie Maldonado (Le cercle et l’amibe, 2006), NGuyen traite le biomorphisme des années 1930 comme un vocabulaire plastique où on décèle le parfum de la vie.

Mais NGuyen est convaincue que le biomorphisme peut également trouver sa place dans le monde contemporain sous des formes éventuellement éloignées du biomorphisme des années 1930. Ainsi, on pourrait se demander s’il n’existerait pas aujourd’hui un biomorphisme sonore, question qu’elle expérimente dans sa propre pratique d’artiste. Les références qu’elle s’est proposées d’analyser étaient les battements de cœur de Boltanski et l’œuvre de l’artiste Mona Hatoum.

Séance du 15.12.2016

Amélie de Beauffort a ouvert la séance en présentant sa vision du biomorphisme telle qu’elle la vit à travers sa pratique artistique.

De Beauffort a mis en avant le bimorphisme comme mimesis, imitation de la vie. Mais il ne s’agit pas de reproduire les formes de la réalité organique, mais plutôt de représenter la dynamique du vivant, c’est-à-dire la relation active à une réalité vivante. Cette relation au biomorphisme chatouille l’artiste dans son désir de faire se rejoindre l’art et la vie.

De ce fait, la réflexion de de Beauffort sur le biomorphisme s’est porté vers le medium artistique. Selon elle, le dessin est un milieu vital, où « milieu » peut être pris en un sens proche de la Umwelt de von Uexküll. Le dessin c’est quelque chose comme un début, un état naissant, un accueil, une disponibilité, une ouverture. Ce n’est pas un espace neutre.

La peinture, par contre, on la tend sur une toile, on ne peut plus la bouger, elle est réifiée. La feuille de papier n’est pas rigide et le blanc du papier lui donne un caractère toujours inachevé… La feuille de papier est une surface vitaliste, support du dessin, qui est destinée au devenir. Il se développe tout au long de la pratique du dessin. Ce n’est pas un espace donné a priori.

De plus, l’artiste a une relation érotisée à son papier. Le papier boit gondole, se détend, se froisse, frotte, cela engage du corps et du toucher. Le dessinateur dessine avec plutôt que sur une surface de papier. Le dessin incarne un questionnement sur la notion de milieu, et médiatement un questionnement sur l’espace.

Le travail sur le milieu (Umwelt) de Jacob Von Uexküll oppose deux conceptions : mécaniciste et vitaliste. Selon les vitalistes, la matière du vivant est irréductible à la matière inerte. Ce sont comme deux mondes étanches. Cette querelle a eu une longue durée dans l’histoire des sciences. Puis, on est parvenu à une expérience critique : on est parvenu à synthétiser, à partir de produits non organiques, un premier composé organique : l’urée. Cela met fin théoriquement à la querelle. Mais le débat se prolonge pourtant chez les philosophes, notamment Deleuze.

Giuseppe Di Liberti a pris en dernier la parole, pour cette saison 2016-2017 du séminaire.

Di Liberti s’intéresse à la notion de « fait esthétique ». Il cherche dans l’expérience perceptive des « conceptions » non-conceptuelles qui constitueraient l’objet propre de l’esthétique. On peut aussi interpréter cela dans l’esprit d’une conception anthropologique, en recherchant des sortes de constructions minimales impliquées dans la perception.

Di Liberti a commencé par nous présenter un auteur important pour la réflexion biomorphiste : Adolf Portmann. Celui-ci veut faire une « phanérologie », une science des phanères. Le terme « phanère » a la même origine que « phénomène ». Mais le phénomène présuppose un objet et un sujet en relation. Le phanère c’est l’apparition pure (en particulier du monde animal) sans présupposer un objet et un sujet. Portmann s’intéresse notamment au fait de se montrer sans être vu ; à l’apparaître de l’animal qui n’est pas forcément adressé à un spectateur, fait pour être vu.

Par ailleurs, nous avons la possibilité de voir des phénomènes esthétiques sans forcément leur attribuer une fonction. Selon le darwinisme, la sélection naturelle favoriserait une certaine esthétique, par sélection sexuelle notamment. Mais y a-t-il aussi une esthétique qui ne serait pas fonctionnelle ? Y a-t-il une esthétique des formes de l’animal qui, au fond, ne servirait à rien ? De ce point de vue, les pages de Portmann sont touchantes. Ce sont les pages d’un observateur enchanté par le monde animal, qui reconnait une esthétique non forcément fonctionnelle.

Di Liberti, est ensuite passé de Portmann à von Uexküll. Pour ce biologiste et philosophe allemand, le milieu (Umwelt) nait des structures de l’animal et de ce qu’il peut donc recevoir du monde. Uexküll se représentait les différents milieux animaux qui coexistent comme des bulles de savons, une hiérarchie des mondes.  S’il y a une mouche dans la salle de cours, elle a son propre Umwelt qui n’est pas le nôtre, mais qui en même temps est intégré avec le nôtre. C’est cela l’image des bulles de savons. Les Umwelts doivent être vus avec une idée comparativiste. En prolongeant la pensée de von Uexküll, on pourrait se demander si comprendre les autres Umwelts que les nôtres ne serait pas tout autant un devoir éthique qu’une nécessité épistémologique. Uexküll a été lu tout de suite et a connu tout de suite un énorme succès, chez les biologistes mais aussi chez Heidegger. Uexküll opposait l’Umwelt a un autre terme, l’ « Innerwelt », le monde intérieur de l’animal. Uexküll est plutôt vitaliste, mais opposé tout de même à Haeckel.

Di Liberti a fait ensuite un petit détour par Kant, avant de revenir à Portmann et Uexküll. Au-delà des lois physiques de la nature, dans sa « Téléologie », Kant se demande : comment expliquer que cet oiseau-là ou cette plante-là prenne cette forme-là ? Il y a une intégration difficile entre forme et fonction. Cette tension entre forme et fonction est toujours présente en biologie et esthétique contemporaines. Pensez au rôle de l’analogie en biologie. Nous sommes face à deux organes qui ne se ressemblent pas forcément mais qui remplissent la même fonction ; disons la patte du chat, et la jambe d’un humain. L’analogie peut être perçue comme geste fondateur de l’esthétique. On ne connait pas un certain objet mais, pour l’appréhender, on projette dessus ce qu’on connaît déjà. Le comportement esthétique passe par des actes, et pas seulement dans la kinesthésie.

Uexkull, après Portmann, se pose la question: est-ce que les facteurs de nouveautés, d’innovation, proposés par un individu peuvent se transmettre à l’espèce entière. Ce serait une participation de l’ontogenèse à la phylogenèse. Dans le monde de l’art, il existe une question proche de cela :est-ce que les pères fondateurs, en histoire de l’art, peuvent imposer leur style ? Comment peut-on comprendre le style d’une époque et comment peut-on savoir quelle action est produite par un artiste particulier sur le style d’une époque ? On ne se demande pas à quel style appartient tel artiste, par exemple Raphael (c’est la peinture de la renaissance italienne). Plutôt, on se demande ce que, lui, en tant qu’individu, a apporté à l’évolution de cette école italienne de la Renaissance.

Gedankengeflechte (expo. Art-Philo Mai-Juin 2015)

Il s’agit de la première réalisation du projet « biomorphisme », qui s’est organisée sur l’année 2014-2015. Il s’agissait d’une rencontre entre la philosophie et la production artistique biomorphique contemporaine.

L’événement s’articulait autour de l’exposition artistique de Julie Pelletier Gedankengeflechte qui a eu lieu du 20 mai au 15 juin 2015 à la BildungsTURM, Kultur Zentrum de Constance (Allemagne).

Cette collaboration a abouti à la publication par Julien Bernard d’un livre Matter and Form in Three-dimensional Biomorphic Art. Il s’agit d’une introduction aux questionnements philosophiques posés par la sculpture biomorphique contemporaine,  Une partie de ce texte a été utilisée comme matériau artistique et a été projetée au sein de l’espace d’exposition.

L’exposition et la publication du livre ont été soutenues par l’université de Constance, le Zukunftskolleg (centre de recherche interdisciplinaire d’excellence), la ville de Constance et l’UGK.

Des photos de certaines des œuvres présentes à l’exposition sont visibles ici: www.julie-pelletier-art.com et ici: Blog.

Le livre peut être commandé auprès de Julien Bernard ou Julie Pelletier.