Séance 6. Les enjeux écologiques du biomorphisme.

Enseignements 2018-2019, Biomorphisme, licence « Sciences et Humanités ».

Artiste-hôte Teruhisa Suzuki
Théoricien à préciser
Lieu la Friche Belle de Mai, extérieur
Date Mardi 8 octobre 9h-11h

Univers artistique

Cf. séance n°2. Nous reviendrons sur le lieu de production de l’œuvre de Teruhisa Suzuki, dans la mesure où le travail de cet artiste est un travail de longue haleine, qui s’étale sur plusieurs mois avec l’aide d’une équipe de techniciens. Ainsi, les étudiants pourront constater l’avancée de la production de l’œuvre, et son immersion progressive dans son lieu d’accueil. De plus, l’univers de Suzuki résonne assez fortement avec les problématiques écologiques que nous voudrions aborder à l’occasion de cette dernière séance.

Proposition théorique

Rédigée par B. Morizot

Le biomorphisme ne désigne pas qu’une idée théorique mais est aussi une attitude, un choix éthico-esthétique, celui de valoriser les formes vivantes, en tant qu’elles sont irréductibles à la pensée mécaniste, sans pour autant que cette valorisation prenne simplement la forme d’une réception passive, d’un émerveillement béat ou d’une peur (romantique) à l’égard des forces de la nature.

Nous vivons à une époque d’une crise écologique systémique profonde qui, pour être comprise, demande de tisser des savoirs très divers (écologie, biologie évolutive, mathématiques, économie, politique, etc.) ? Même ni nous parvenions à construire un savoir théorique lucide, fondé sur une synthèse de ces approches disciplinaires, pour diagnostiquer correctement les mécanismes de cette crise, cela serait insuffisant à en voir émerger une solution.

En effet, certains chercheurs envisagent aujourd’hui la crise écologique systémique contemporaine non seulement comme une crise économique et politique, mais surtout comme une « crise de la sensibilité » au vivant. Cette analyse implique un autre déplacement de la focale : ce n’est pas strictement ou seulement le vivant qui est en crise : l’idée de crise de la sensibilité implique en fait que c’est avant tout notre relation au vivant qui est en crise. Or le biomorphisme, au sens très large que nous lui donnons dans notre projet, pourrait être une réponse intéressante à cette crise de la sensibilité. C’est parce qu’elle est trop immédiate, trop peu informée, que la figuration toute simple échoue en partie à restituer une compréhension et une affiliation au vivant qui nous permettrait de cohabiter avec lui de manière plus viable. Le paradoxe, déjà relevé par Allen Carlson en esthétique environnementale, revient à ce que c’est par la médiation des abstractions que l’on peut accéder aux lignes de forces qui structurent réellement le vivant le plus concret, inaccessibles par accès direct.

La beauté du vivant concret, pour Carlson, n’est accessible qu’à celui qui voit les abstractions vivantes qui le régit, et qui sont formulées par les sciences biologiques. L’échec de la peinture de paysage à restituer quelque chose des dynamiques écologiques est à cet égard éclairante : rendre compréhensible un écosystème implique de passer par des abstractions, par une inventivité formelle, par un effort de l’imagination scientifique et graphique, qui caractérise en un sens le détour biomorphique. Pour le dire autrement : cette médiation par l’abstraction ou par d’autres formes de détour de la figuration directe (anamorphose, transfiguration, changement d’échelle, projection du spectateur…) n’est pas un déni de la sensibilité, mais est la voie d’accès la plus pertinente à une sensibilité au vivant tel qu’il se déploie (dans ses dimensions, écologiques, éthologiques, évolutionnaires, et mêmes morphologiques). Car ses structures fondamentales sont des dynamiques invisibles à l’œil non informé, elles sont peu spectaculaires, elles exigent de la pensée.

Séance 5. Biomorphisme et matérialité virtuelle.

Enseignements 2018-2019, Biomorphisme, licence « Sciences et Humanités ».

Artiste-hôte Nathalie Delprat
Théoricien Julien Bernard
Lieu salle 703
Date Lundi 8 octobre 14h-16h

Univers artistique

Responsable de la thématique art-science VIDA (Virtualité, Interaction, Design et Art) au Laboratoire d’Informatique pour la Mécanique et les Sciences de l’Ingénieur (LIMSI-CNRS), Nathalie Delprat développe depuis plusieurs années un projet de recherche et création sur la « Rêverie augmentée ». A partir d’un dispositif de simulation interactive temps-réel, elle a créé des avatars-matériels qui représentent le corps d’une personne sous forme d’une matière élémentaire. Par ce jeu interactif, le spectateur vit une expérience consistant à changer de corps, et à s’approprier par exemple un corps-nuage, ou avatar-nuage, en expérimentant les propriétés physiques et dynamiques du nuage virtuel. Cette projection corporelle induit par empathie avec la matière des ressentis émotionnels et sensoriels particuliers, y compris des illusions perceptives (ressenti de la matière à l’intérieur du corps, sensation de légèreté, dissociation corps/moi…)

Nous verrons que le montage expérimental proposé par Nathalie possède des applications scientifiques et possiblement thérapeutiques. Nathalie Delprat a aussi exploré la dimensions poétique de l’expérience de Rêverie Augmentée, qui est basée sur les travaux du philosophe et poète Gaston Bachelard sur l’imagination matérielle et la poétique de la rêverie, en passant d’une démarche scientifique à des propositions artistiques à travers des vidéos, des photographies ou des œuvres interactives utilisant l’installation RêvA.

https://perso.limsi.fr/delprat/Augmented_Reverie.pdf

https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01233281/document

https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01289318/document

Proposition théorique

Gaston Bachelard, philosophe français de la première moitié du XXe siècle est, au moins en première apparence, un personnage à deux faces. Cela a pu désarçonner certains de ses lecteurs qui ne saisissaient pas leur unité profonde.

En effet, Bachelard est d’abord un grand représentant de l’épistémologie historique ; auteur de la notion d’« obstacle épistémologique », il est entré en controverse sur les théories de la relativité. Ensuite, Bachelard est connu comme théoricien de la poésie. Dans une série de monographies, il a étudié et classé tous les tempéraments de l’imaginaire poétique dans quatre grandes catégories, qui portent le nom des éléments de la physique présocratique (feu, air, eau, terre). Ne pas en rester à une analyse des « formes poétiques » superficielles, mais descendre jusqu’aux substrats de la création poétique ; telle était l’ambition de Bachelard. Cette descente a une signification psychanalytique. Bachelard, lecteur de Jung, pense qu’on peut découvrir des mécanismes, qui sont de l’ordre de l’inconscient collectif, quand on laisse notre esprit dériver dans l’exercice de la rêverie. La rêverie, contrairement au rêve, ne se produit pas pendant le sommeil, mais lorsque l’esprit met en repos l’analyse rationnelle, pour s’adonner à la libre production d’images.

La filiation entre la réflexion épistémologique de Bachelard et ses idées poétiques est claire. Il est parti d’une vision très normative de la science, selon laquelle une connaissance ne parvient à devenir scientifique qu’en se soumettant à une rationalité mathématique sobre, dégagée de la production d’images spontanées qui encombre la pensée des préscientifiques (par ex., celle des alchimistes ou astrologues des siècles passés). Bachelard défendait à ce moment-là que le premier obstacle épistémologique est « l’expérience première » ; état de la pensée qui n’est pas passé par l’esprit critique, mais est encore chargé d’images sensibles non questionnées. En analysant les textes savants des siècles passés, supposés immatures, Bachelard a découvert certains rouages de l’imaginaire. Puis il déplacé son intérêt en ne voyant plus la production spontanée d’images comme un obstacle épistémologique, mais comme un moteur poétique. La pensée de Bachelard peut alors nous aider à interroger les rapports entre la créativité scientifique et la créativité poétique. Indiquons enfin que, malgré leurs noms, les tempéraments poétiques bachelardiens recouvrent des thématiques du vivant comme : le serpent, le cocon, la racine, l’arbre, la coquille, la carapace, le désir, le papillon, la chrysalide… (A lire : les ouvrages « élémentaires » de Bachelard (L’air et les songes (1941) – L’eau et les Rêves (1943) – La poétique de la rêverie (1960)…)

Séance 4. La forme de la sensation (corps objet et corps senti)

Enseignements 2018-2019, Biomorphisme, licence « Sciences et Humanités ».

Artiste-hôte Sylvie Pic
Théoricienne Pic Sylvie!
Lieu salle 703
Date Mardi 2 octobre 9h-11h

Univers artistique

Sylvie Pic, née en 1957, vit et travaille à Marseille … et ailleurs. Pour une présentation générale de son univers artistique, voir son site personnel et consulter les ouvrages suivants dans la bibliothèque de la Licence :

– Catalogue « Dessins   1979-2000 », Artothèque Antonin Artaud, Marseille, 2000

– L’article Ce que le dessin me permet, tiré à part de la revue La Part de l’Œil n° 29, Bruxelles, 2015

www.documentsdartistes.org/pic

Proposition théorique

Le contenu théorique de la séance partira des œuvres en cours de création pour l’exposition à la Friche Belle de Mai. Vous y découvrirez encore une nouvelle forme de biomorphisme, où le travail artistique ne prend pour objet direct ni les formes végétales et animales, ni les traces et les formes que le vivant imprime à son milieu, mais plutôt les formes de la perception (humaine ou animale), et la manière dont « des espaces » s’engendrent dans le processus de la perception. L’analyse sensible de la perception peut faire écho aux recherches phénoménologiques telles qu’elles se sont développées au vingtième siècle, notamment chez Maurice Merleau-Ponty. Selon Sylvie Pic, Merleau-Ponty est sans doute le philosophe qui a le mieux parlé de la peinture (cf. notamment « Le doute de Cézanne ») et ses derniers écrits sont plus poétiques que philosophiques (ce qui ne veut évidemment pas dire qu’ils sont faciles à lire …).

Concernant son travail actuel, laissons la parole à Sylvie Pic… :

« La série de dessins intitulée « Leibformen », sur laquelle je travaille actuellement, essaie d’approcher les formes du corps sensible ou perceptif. Une distinction essentielle entre deux acceptions du mot « corps » a été dégagée par la phénoménologie : il y a d’une part le « Körper » et de l’autre le « Leib ». Le Körper, c’est le corps biologique, anatomique, celui qui est étudié de l’extérieur -comme n’importe quel autre objet du monde- par les sciences dites « naturelles », en particulier la biologie telle que pratiquée aujourd’hui. Le Leib, c’est le corps sensible, notre corps tel que nous le ressentons, le percevons, l’expérimentons de l’intérieur. Celui qui est affecté par la joie ou la douleur. Bien sûr, l’un n’existe pas sans l’autre, le corps ressenti est ancré dans le corps biologique et même au plus profond de lui : le corps sensible dépend étroitement des processus embryogéniques et des orientations spatiales du corps biologique. Cependant, ils n’ont pas la même étendue, le corps perceptif s’étend bien au-delà des limites du corps anatomique. Et, plus important, ils n’ont pas la même topologie : le Leib n’est pas fermé, il a plutôt une forme de champ et à lui seul appartient l’auto-affectation, la réflexivité.

Par ces dessins, j’essaie simplement de voir comment ces deux aspects du corps s’articulent entre eux. Au sens spatial le plus strict, où est le nœud, le gond qui les relie et leur permet de « jouer » ? Aucun dessin ne se donne seul, il fait partie d’une série et seule la série est signifiante car je procède par variations à partir d’un modèle fondamental.

Ce travail, qui pourrait apparaitre très théorique et abstrait, ne l’est absolument pas. Il est tout au contraire profondément ancré dans le corps, dans l’expérience sensible, subjective. Connaissances biologiques et philosophiques «   apportent de l’eau à mon moulin » mais n’en sont en aucun cas les moteurs ni les moyens.

Je suis tentée de dire que l’outil fondamental de ma recherche est l’introspection. Mais, à vrai dire, le terme d’« introspection » (regard qui se porte vers l’intérieur) n’est pas adéquat. D’une part, parce que le mouvement de mon travail est inverse, c’est plutôt l’intérieur qui demande à se porter à la vue, au visible. D’autre part parce que participent aussi à cette vision les corps des autres vivants, ressentis par empathie. Et plus fondamentalement encore, parce que la distinction intérieur/extérieur est ici inopérante.

Il faut par ailleurs rappeler que considérer les corps vivants comme des choses est une vision non-naturelle, fabriquée (perceptivement, nous discriminons immédiatement l’animé de l’inanimé, le vivant de l’inerte) et je dirais même dé-naturée, dé-voyée. Dimension politique de ce ré-investissement du corps sensible. »

Sylvie Pic, 22 mai 2018

 

Lectures conseillées aux étudiants pour préparer la séance:

  • Vous pouvez lire avec profit le chapitre II de L’œil et l’esprit (M. Merleau-Ponty) qui commence par cette citation de Paul Valéry : « le peintre apporte son corps… » (« Le visible et l’invisible » est disponible en collection Folio dans la bibliothèque privée de la Licence Sciences et Humanités).
  • Texte 2: Trois textes…
  • Texte 3: TextePedagBiomLSH
  • Texte 4: Texte LLDM
  • Texte 5: SPAfficheDépliantBiom

Séance 3. Le corps et l’habitat animal.

Enseignements 2018-2019, Biomorphisme, licence « Sciences et Humanités ».

Artistes-hôtes Julie Pelletier et Barbara Sarreau
Théoricien Zoé Hagel
Lieu la Friche Belle de Mai, « studio de sport »
Date Jeudi 27 septembre 9h-11h

Univers artistique

Julie Pelletier est une plasticienne dont le travail d’installation et de sculpture est d’inspiration biomorphique. Bien que les formes animales et végétales soient parfois le centre de son travail, sa prédilection va plutôt :
1) vers les formes imprimées par le vivant dans son milieu (habitats animaux : terriers, toiles, cocons, carapaces, coquilles…) et 2) vers les dynamiques du vivant, les mouvements typiques du vivant (reptation, envahissement, mouvement d’essaim, jeux entre le « se cacher » et le « se montrer », mouvement de capture…).

Ces modes d’habitats ou de dynamiques du vivant ne sont généralement pas représentés à travers la figuration d’espèces animales ou végétales identifiables. Face aux œuvres, le spectateur est amené à penser “ça grouille” “ça rampe”, “ça s’abrite”, “ça tisse”, “ça se cache” ou “ça arbore”… sans que le “ça” soit un organisme bien déterminé. En cela, Julie Pelletier travaille par “abstraction organique”, à la manière des pionniers du biomorphisme (Jean Arp, Henry Moore…) au sens d’Alfred Barr et de Geoffrey Grigson. Cependant, l’abstraction organique est traitée par l’artiste à travers une démarche d’installations plastiques, nourrie par l’art contemporain des dernières décennies, éloigné du biomorphisme originaire. Comme Eva Hesse qui l’a beaucoup inspirée, Julie Pelletier travaille à l’aide de matériaux de récupération, souvent d’origine industrielle, qu’elle garde sous une forme assez brute. L’artiste cherche dans ces matériaux une légèreté et de bonnes propriétés élastico-plastiques, donnant à ses œuvres une qualité évolutive, et parfois même réactive à l’égard des corps humains qui pénètrent dans l’espace de l’œuvre. L’œuvre vit et vibre, et invite le spectateur à pénétrer son espace, comme chez Ernesto Netto ou encore Petah Coyne.

http://julie-pelletier-art.com/

https://www.facebook.com/julie.pelletier.5030

Pour l’exposition à la Friche Belle de Mai, ce ne seront pas que les corps des spectateurs qui interagiront avec l’œuvre de Julie Pelletier ; mais également celui de Barbara Sarreau, danseuse et chorégraphe qui, par sa grande expérience des corps et des interactions avec le public, investira l’espace structuré par les œuvres de Julie avec sa propre sensibilité artistique. C’est une véritable collaboration artistique qui est née, où les univers des deux artistes se répondent, une rencontre entre danse et installation plastique, entre le corps et l’espace. La danseuse voudrait expérimenter les continuités entre les corps et les espaces humaines, et les corps et espaces animaux, en mettant son corps en mouvement dans l’univers arachnoïde proposé par la plasticienne…

http://barbarasarreau.com/

Proposition théorique

Comment un animal structure-t-il l’espace qu’il habite ?

Comment un corps (humain/animal) s’approprie-t-il un espace animal dans lequel il pénètre ?

Quel type de réaction émotionnelle/esthétique est provoqué sur nos corps par quel type d’habitat, ou de structuration de l’espace ?

Voici des questions au cœur de l’interaction entre Julie Pelletier et Barbara Sarreau.

Zoé Hagel, enseignante-chercheuse, interroge la fabrique urbaine au prisme des dimensions sensibles et vécues. A travers une attention fine au « déjà là », elle tente de contribuer, d’un point de vue tant théorique que méthodologique, à une approche écologique de l’urbanisme. Le frottement art/science est dans ce cadre envisagé comme possibilité́ d’accès à d’autres formes de connaissances et au développement d’une pensée non disjonctive. La danse s’est immiscée dans ce parcours comme mode d’investigation et d’engagement du chercheur :

https://journals.openedition.org/danse/1655.

Le recrutement du corps humain dans les œuvres de Julie Pelletier, et son intensification par la collaboration avec Barbara Sarreau seront l’occasion de réfléchir sur le décalage qu’introduit le vivant dans les questionnements relatifs au fait de parvenir à habiter la Terre en vivant un monde commun.

Bibliographie

Sur la démarche de l’ « abstraction organique » : G. Maldonado, le Cercle et l’amibe.

Sur le biomorphisme plastique de J. Pelletier et ses résonnances philosophiques : J.Bernard, Form and Matter in Three Dimensional Biomorphic Art.

Sur la démarche de Zoé Hagel :

– Laëtitia Angot et Zoé Hagel, « Danser pour explorer l’habiter », Recherches en danse [En ligne], 6 | 2017, mis en ligne le 15 novembre 2017, consulté le 15 novembre 2017. URL : http://danse.revues.org/1655

Julie Perrin, « (Ré)apprendre à marcher », Cahier n°1. Les artistes et la ville. En corps urbains, Le Merlan – scène nationale, Marseille, juin 2012, p. 28-29.

– Bénédikte Zitouni L’écologie urbaine: mode d’existence? mode de revendication?, paru dans Cosmopolitiques N°7, p.136-148

– Georges Perec, « Interroger l’habituel ».

Baptiste Morizot, « Nouvelles alliances avec la terre. Une cohabitation diplomatique avec le vivant », Tracés. Revue de Sciences humaines [URL : https://journals.openedition.org/traces/7001]

Sur les différences entre les modes de spatialité et de temporalité humains/animaux : J. von Uexküll, milieu animal et milieu humain.

Séance 2. Biomorphisme et paysage.

Enseignements 2018-2019, Biomorphisme, licence « Sciences et Humanités ».

Artiste-hôte Teruhisa Suzuki
Théoricien à préciser
Lieu la Friche Belle de Mai, extérieur
Date Mardi 18 septembre 9h-11h

Univers artistique

Teruhisa Suzuki est un artiste japonais vivant en région parisienne. Il réalise des sculptures monumentales, ou plutôt des installations in situ où les formes vivantes, qu’elles soient végétales ou animales (œuf, coquille, etc.), se déploient organiquement en modifiant l’espace alentour. Ses sculptures, que le spectateur est parfois invité à visiter de l’intérieur, offrent au spectateur une expérience sensorielle complète. Jouant sur l’interface entre intérieur et extérieur, l’artiste met souvent le phénomène de la vision animale au centre de ses installations, notamment par l’usage de sténopés.

http://www.asahi-net.or.jp/~sg8k-isgi/
https://www.isasouriphoto.com/home/teruhisa-suzuki/
http://pdiclf.free.fr/edition/spip.php?article38

Suzuki est particulièrement sensible à l’ancrage de ses installations dans la géographie et l’histoire des sites qui les accueillent. Le lieu et le temps dans lequel s’inscrit la sculpture participent à déterminer la démarche artistique de l’artiste, autant que la forme sculpturale et sa matière, cette dernière étant composée le plus souvent de matériaux organiques récupérés aux alentours du lieu. Ce faisant, la démarche de l’artiste est dans la continuité du courant du Land Art.

Plus souvent habitué aux paysages ruraux, Suzuki va se trouver confronté à la Friche Belle de Mai de Marseille, à un « paysage urbain » au lourd passé, depuis son époque industrielle jusqu’à sa réhabilitation au service de la culture et de la vie de quartier. Comment l’artiste va-t-il proposer d’articuler la forme organique qui est au cœur de son projet avec ce contexte industriel et urbain ?

Proposition théorique

En continuité avec le travail de Suzuki, la discussion théorique qui suivra pourra s’orienter dans plusieurs directions.

Tout d’abord, nous pourrons donner quelques éléments sur le Land Art et le type de questions qu’il pose, en corrélation avec la notion de biomorphisme. Comment une installation prend-elle sens en relation avec le contexte géographique et l’histoire du lieu qui vient l’accueillir ? Où s’arrête l’œuvre et où commence le paysage qui est sa prolongation (ou vice et versa) ? Comment caractériser la spécificité de l’expérience esthétique proposée par une œuvre qui prend la dimension d’un paysage ou d’un habitat pour le spectateur ? Quel lien entre le type d’œuvre proposé par Suzuki et l’architecture ? Quels sont les effets esthétiques produits par l’inscription d’une œuvre biomorphique dans divers types de paysages (urbains, ruraux ou sauvages ?).

Pour la réflexion sur le land art, on pourra notamment partir du documentaire « Un œil, une histoire » sur Gilles Tiberghien :

https://www.dailymotion.com/video/x1k2lp7

Ensuite, nous pourrons commencer à évoquer des thèmes qui sont communs entre le travail de Teruhisa Suzuki et ceux des autres artistes, à savoir : le thème de la perception animale, des liens entre intérieur/intimité et extérieur, et le thème de la coquille, du coquillage, de la carapace et autres habitats animaux protecteurs.

Séance 1. Métaphores et métamorphoses

Enseignements 2018-2019, Biomorphisme, licence « Sciences et Humanités ».

Artiste-hôte Jean Arnaud
Théoricienne Anne-Gabrielle Rochelle
Lieu Atelier de Jean Arnaud
Date Mardi 11 septembre 9h-11h

Univers artistique

Jean Arnaud travaille essentiellement avec la matérialité de l’image fixe ou en mouvement, sur des supports très variés (vidéo, métal, papier, calque…). Il traite ses figures aux limites de leur identification en les soumettant à diverses morphologies spatiales (feuilletages, entrelacs, phénomènes de transparence…), de manière à interroger le spectateur sur le sens des images dans un monde qui en est aujourd’hui saturé. Considérant la création artistique et la recherche théorique comme des domaines complémentaires, il envisage dans ses œuvres notre relation au monde selon des préoccupations d’ordre écologique et socio-politique.

À travers différentes mises en scène des représentations du vivant (animal, végétal), Arnaud utilise souvent la métamorphose comme métaphore de l’instabilité (Ovide, Bataille, Beckett, Ballard…). Ce sont essentiellement des métaphores de la survivance, plastiquement élaborées en provocation des phénomènes de transformation et d’émergence/disparition de la figure.

http://jeanarnaud.fr

JEAN ARNAUD

Si Arnaud utilise, comme d’autres artistes depuis un siècle, la plasticité du vivant et ses représentations pour inventer des formes plastiques autonomes, il interroge surtout l’étroite relation entre l’échelle d’observation des formes vivantes et l’espace plastique physiquement expérimenté et perçu par le spectateur. Arnaud agit à cette limite où le vivant identifiable peut se dissoudre dans une matière indéfinie ; il élabore ainsi des espaces critiques à propos de la précarité particulièrement importante des espèces dans le monde actuel, loin des clichés médiatiques.

Proposition théorique

Le terme de métaphore vient du verbe grec metaphorein, « transporter » au sens matériel ou abstrait. C’est bien cette idée de transport qui est reprise dans la définition qu’en donne Aristote : « la métaphore est le transport à une chose d’un nom qui en désigne une autre, transport ou du genre à l’espèce, ou de l’espèce au genre, ou de l’espèce à l’espèce, ou d’après le rapport d’analogie ». La métaphore consiste donc à présenter une idée sous le signe d’une autre idée plus frappante ou plus connue, qui ne tient à la première par aucun autre lien que celui d’une certaine conformité ou analogie. La métamorphose apparaît, à l’intérieur de l’imaginaire littéraire européen, dans son sens littéral : « modification de la forme physique ou de la nature d’un être, animé ou inanimé ».  La métaphore poétique ne fonctionne pas autrement : en transportant sur un objet les attributions d’un autre, en faisant semblant de prendre une chose pour une autre, elle opère des métamorphoses dans le langage. Nous nous interrogerons sur les rapports entre métaphore et métamorphose en littérature, la métamorphose pouvant être perçue comme une métaphore figée. Mais ce figement fixe-t-il le sens pour autant ? A travers le recours à quelques grands textes littéraires sur la métamorphose, nous essaierons de réfléchir sur les liens qu’elle tisse avec la métaphore.

Bibliographie (au choix)

  • Ovide, Les Métamorphoses, Gallimard, 1992.
  • Homère, L’Odyssée, chant IV, « Protée »
  • Kafka, La Métamorphose, Folio, 1938 (1e éd.).
  • Ionesco, Rhinocéros, Folio, 1959 (1e éd.)
  • Marie Darrieussecq, Truismes, Folio, 1998.
  • Pierre Brunel, Le Mythe de la métamorphose, José Corti, 2004 (rééd.)
  • Pastoureau, Michel. L’ours : histoire d’un roi déchu. Paris: Le Seuil, 2007.